Julio Cortázar
El filósofo y tanguero argentino Gustavo Cirigiliano, ha descubierto
que “el tango es lo que dice y también lo que no dice pero que si uno se empeña
puede encontrar”. También en la historia del país hay cosas que se dicen y
otras que hay que empeñarse en descifrar porque se han callado, ocultado o
desfigurado. Al pasado hay que
interpretarlo. La interpretación dependerá de la perspectiva desde la cual se
parta. Por ejemplo: una visión liberal no coincidirá con una marxista.
Se falsea la historia del país. Se
ocultan documentos o se los manipula, o se los analiza fuera de contexto,
tergiversándolos con una visión superficial. Asimismo se miente con el tango,
enfocado generalmente como simple anécdota, ignorando que todo hecho
artístico-cultural forma parte de la historia de un país. Y no hablamos de los
adocenados locutores y comentaristas radiales incapaces de tomarse el trabajo
de leer un libro, nos referimos a investigadores que formulan planteos
insostenibles como si el tango y sus intérpretes fueran de otra galaxia, como
si no estuvieran involucrados en la vida de una comunidad, de un país, una
región, el mundo todo. Como si la cancionística, en este caso el tango, no
fuera también documento digno de ser tenido en cuenta en la construcción del
análisis de la historia.
Resultado de la marginalidad de los
sectores que hoy la sociología denomina subalternos –como si la clase obrera no
existiera o no hubiera tenido o mejor, tiene, mucho que decir y ver en y con los hechos diarios–, el pueblo, ahora sólo “gente”, parece
haber perdido rol protagónico. No tiene estatus. Sí mala prensa o carece de
visibilidad. Y así el tango –producto de las orillas, de los “subalternos”,
(deberíamos decir de los explotados)– directamente no tuvo prensa, por eso no
se tiene documentación sobre sus orígenes y se debe especular utilizando conjeturas
que se realizarán de acuerdo a la postura ideológica del investigador. Cuando
se comenzó a tener en cuenta al tango se lo anatematizó por su origen. Es
erróneo identificar al ambiente marginal en que nació y se desarrolló el tango
en su primera etapa, con posturas que justifiquen conductas antisociales o
vicios creados y desarrollados en sociedades clasistas. El origen del tango, y
la música popular en general, debe observarse desprejuiciadamente. En palabras
de Osvaldo Pugliese: “Sería un error considerar al tango por sus cosas
negativas. El tango le ha cantado a todos los aspectos de la vida. Eso es lo
que tiene el tango de profundo: el canto a la vida”.
El musicólogo Alberto Faya, sostiene
que “ha sido una práctica de las clases dominantes la condena moral de
determinados hábitos, conductas y reglas practicadas por quienes pertenecemos a
las clases dominadas. La larga historia de la discriminación nos muestra como
las clases dominantes se sirven de un cuerpo ideológico que anatematiza la
cultura de los dominados, llegando hasta justificar ‘científicamente’ la
inferioridad de quienes deben ser sometidos. La música de los indígenas
americanos o la de los negros importados de Africa fue considerada por los
colonizadores como ‘ruido’; sus prácticas religiosas como ‘diabólicas’; su
alimentación como inadecuada, sus relaciones sociales como incivilizadas, sus
conductas como ‘bárbaras’ y, en general, toda su vida como necesitada de
‘orientación’ y disciplina que, en cada momento histórico, han venido aportando
quienes ‘mandan’ en las sociedades”.
Entre otros descalificadores
oligárquicos y reaccionarios, citemos a Leopoldo Lugones, quien consideró al
tango como “reptil de lupanar”. En los inicios del siglo XX el tango comienza a
tener éxito en París, y ya en 1910 se lo reivindica al interpretarse la obra de
Alfredo Bevilacqua “Independencia”
en los fastos del centenario, con la presencia de la infanta Isabel de España.
De ahí en más la clase dominante se apropia del tango que del burdel salta al
cabaret, nombre extranjero que ocultaba la realidad: era un lenocinio de lujo.
El tango se ocuparía de relatar la triste historia de las muchachitas de barrio
lanzadas al vicio o de las francesas importadas, esa carne de cabaret.
"Independencia", de Alfredo Bevilacqua
por el Cuarteto del Bicentenario
Actualmente el tango se ha
convertido otra vez en una moda que la industria cultural vuelve negocio. Y se
escribe cualquier cosa. No sólo hay macaneadores nacionales y uruguayos en el
tango. También los hay internacionales. En un libro editado en España en el año
2001 titulado Música y poesía del tango,
Antonio Pau, escritor y jurista, premio Ortega y Gasset, miembro de numerosas
academias de la península ibérica, asegura que el tango jamás se ocupó del
matrimonio, es decir de la familia. Lo primero que viene a la mente es Calor de hogar de Jesús Fernández
Blanco y Eugenio Carrere, que grabaron nada más y nada menos que Alfredo Gobbi
y Osvaldo Pugliese; Osvaldo y no Óscar, como escribe el “gallego” mencionado.
Sin abundar, ni entrar en una investigación a fondo, podemos recordar Cuatro novios de V. Vergara, R. Salinas y Alfredo Gobbi, por Gobbi
y Las tres banderas de C. A. Russo y
Roberto Rufino por Pugliese. También
a Volvamos a empezar de Eduardo
Pablo Maradei y Daniel Héctor Alvarez, tango que hizo Alfredo De Angelis.
Y Prisionero
de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez, que narra la historia del tipo que
ha tenido un hijo por el cual hasta deja
de ir al café y se refugia en su hogar. Tango que, recordemos, grabó
Gardel el 12 de setiembre de 1929, como Si
se salva el pibe de Celedonio Flores y Francisco Pracánico,
llevado al disco el 17 de junio de 1933, y referido a un drama netamente
hogareño. El morocho hizo también La
casita está triste, de Luis Bernstein y José De Grandis, un lamento
familiar por el fallecimiento de la mujer (28/6/29); Muchachos me caso, de Luis Martini y Luis Roldán (21/6/27), y el
vals Mascotita de marfil de Rafael
Giovinazzi y Juan P. Castillo (8/8/29), un canto al amor matrimonial.
Ya que mencionamos a Gardel,
entremos de lleno en la temática que nos convoca: el mago, el mudo, el
francesito, el morocho del Abasto, el brujo, el zorzal criollo, Carlitos, el
bronce que sonríe, por ende... El
mito Carlos Gardel.
Se trata, en realidad, de Charles
Romuald Gardés, para que hablemos no sólo del artista, escindido o independiente,
del hombre que – nacido en Toulouse, Francia– fue transformado en mito nacional
argentino, disputado por el Uruguay, y que a más de 70 años de su muerte sigue
concitando el interés y la admiración del mundo. Es aún motivo de indagación y
estudio hasta en círculos universitarios.
Gardel: mito indestructible
Así como se fabula con respecto al
tango, ocurre otro tanto con Carlos Gardel dada su condición de mito. El tema
se presta para algunas aclaraciones.
Doctor en medicina, psiquiatría y
psicología, Vicente Rubino asegura que el lenguaje del mito es un lenguaje
simbólico y rechaza el sentido peyorativo que se le ha dado ya que, afirma, “el
mito no es algo que pertenece al pasado, el mito es la historia”. Y en su libro
Símbolos, mitos y laberintos, este
docente universitario especifica que “las fuerzas autóctonas y originarias del
inconsciente colectivo que Jung llamó arquetipos, son patrones fundamentales de
la formación de símbolos que se repiten a través de los contenidos de
las mitologías de todos los pueblos
de la humanidad entera, y expresan como imágenes primordiales desde los oscuros
tiempos de la prehistoria de la especie humana”. A su vez, dice, “el símbolo es
aquello que unifica, congrega, re-liga (...) Puede definirse al símbolo como la
unidad sintética de sentido entre dos polos opuestos: lo manifiesto y lo oculto
(...). Puede ser considerado símbolo todo fenómeno psicológico en cuanto
suponemos que expresa o significa algo más, o algo distinto a lo manifiesto,
algo misterioso o incognoscible que no se deja aprehender por los actos
conscientes, y que está cargado de desconocidas potencialidades”.
Siguiendo al doctor Rubino
descubrimos que el mito “es el sueño de
los pueblos, lo que significa que los contenidos estructurales de los mitos irrumpen
espontáneamente, como proyección, de la mente colectiva de las distintas
comunidades y culturas (...). Se llama mito a un relato de algo fabuloso que se
supone acontecido en el pasado remoto y casi siempre impreciso”.
Así, entonces, se puede hablar
de ciertas leyes o condiciones para ser
mito. Origen oscuro, nacimiento en lugar inesperado, confusión de fechas. El
mito debe pasar pruebas, tiene que estar al servicio de algo, debe tener
elementos mágicos, debe ser bello y morir joven, o en plenitud. He ahí la
condición que cumplen tres mitos argentinos, Gardel, Evita y el Che.
Como buen mito, Gardel regresa
permanentemente, renace de sus propias cenizas como el Ave Fénix. El Fénix es
un ave mitológica, el pájaro era considerado por los antiguos como fabuloso,
único y capaz de renacer de sus cenizas. La patria del Fénix era Etiopía, donde
vivía. Su aspecto era el de un águila de talla considerable y plumaje muy
bello, en donde alternaban el rojo fuego, azul claro, púrpura y oro. La leyenda
refiere que cuando el pájaro siente llegar el final de su existencia, acumula
plantas aromáticas, incienso y amomo y forma con todo un nido, al que prende
fuego; de las cenizas surge un nuevo Fénix. Como se sabe, el mito es
indestructible.
Como mito nacional, Gardel es
indestructible e invencible. Hizo todo, estuvo en todas partes, es mencionado
y/o utilizado por todos. Escribe Norberto Folino: (en los años ‘60) “cuando las
elecciones que llevaron a Illia a la presidencia, los conservadores de la
provincia de Buenos Aires –antes de descubrir las infinitas posibilidades de la Nueva Fuerza –,
hicieron una campaña electoral con este inédito slogan: Gardel era conservador. Más tarde, para las elecciones de 1973, un
caudillejo peronista plagió la idea y dijo: Si
Gardel viviese, sería peronista. Más recientemente, el diario La Prensa (19 de abril de 1975) dijo: ‘sin ser un
hombre político (Gardel), es sabido que simpatizaba con un partido de élite, algo que hoy se trata de
ocultar’. Por otro lado no falta quien argumente por un Gardel socializante. La
verdad es que la frecuentación de los factores de poder y dispensadores de los
favores públicos es muchas veces una necesidad de los artistas y cómicos, y es
ridículo pretender de los cantores de tango una limpieza de conducta mayor que
la que suele exigirse a políticos y militares para ingresar al procerato
nacional”. Hasta aquí Folino en su libro Barceló,
Ruggierito y el populismo oligárquico.
Se habla de una ficha de afiliación
al socialismo, aparentemente en la que era circunscripción 19 de la calle
Austria de Buenos Aires. Edmundo Guibourg, que fue amigo de Gardel, lo hace de
ideas socialistas aunque, reconoce, “no
tuvo devoción política de ninguna clase, ni fanatismo por ningún caudillo. Ni
siquiera por los socialistas, porque encontraba demasiado serios a Repetto y a
Justo”.
Y dice: “Le resultaba mucho más
armonioso tratar con Alfredo Palacios, pero no era un fanático de Palacios,
aunque lo admiraba”. Cuenta además en el libro El último bohemio: (a Gardel) “lo reclamaban los comités políticos
de todos los colores, es decir, conservadores y radicales para animar las
reuniones”. Agreguemos, de paso, que también desde los sectores oligárquicos.
Como en el caso del afamado y corrupto Barón De Marchi, yerno del General Roca
e impulsor del tango entre la alta burguesía, quien contribuye a su blanqueo, a
su oficialización. Gardel, entonces, actuó en bodegones, burdeles, teatros,
cabarets y fue contratado asimismo por los ricachones de la época. Juan Angel
Russo señala que en 1925, durante la presidencia de Marcelo T. de Alvear, “éste
convoca al dúo Gardel-Razzano para cantar en la fiesta criolla que se le
ofreció al Príncipe de Gales en una de las estancias de la familia Unzué de Casares en la localidad
de Huetel, partido de 25 de Mayo”.
Tapa de "El ultimo bohemio"
de Edmundo Guibourg
de Edmundo Guibourg
Escribe Adrián Pignatelli en Ruggierito. Política y negocios sucios en la Argentina violenta:
“Alrededor de los veinte años, el cantante trabó amistad con los hermanos
Traverso, Yiyo, Constancio, José ‘Cielito’ y Félix, propietarios de la fonda
O’Rondeman, de Humahuaca y Agüero, situada justo frente al mítico Mercado de
Abasto. (...) Los Traverso, más allá del negocio gastronómico, respondían a
Pedro Cernadas, un político muy cercano a Barceló. La fonda no demoró en
transformarse en centro de referencia para pergeñar estrategias políticas y
comprar votos y voluntades. Los Traverso manejaban, en Balvanera Oeste, el
comité de la calle Anchorena, entre Tucumán y Zelaya, donde solían ir a payar
Betinoti, Ezeiza y varios más. Los Traverso fueron los primeros protectores del
cantante, en los peligrosos arrabales de principios de siglo. Una versión
cuenta que Constancio Traverso y Gardel estuvieron muy próximos al llamado
Partido Asociación Popular, que en la novena sección acaudillaba el dramaturgo
Gregorio de Laferrère”.
Laferrère (1867/1913), fue
introductor en el teatro de la sátira de
costumbres de su propia clase social, la “aristocracia” porteña, con obras como
Bajo la garra, El cuarto de hora o los dos derechos, Las de Barranco y Locos de
verano, entre otras. Mecenas de la
actividad artística porteña, fue retratado por Luis Ordaz de la siguiente
forma: “No es un periodista bohemio y con ideales libertarios, como Florencio
Sánchez, ni un buceador social de la envergadura intelectual de Roberto J. Payró. Laferrère es
habitué de club aristocrático y
pertenece a la élite política de fines de siglo. Lo testimonian el ser socio
relevante del Círculo de Armas, su diputación provincial y su diputación
nacional”.
Pablo Fermín Oreja (Carlos Gardel, un mito de los argentinos),
escribe lo siguiente: “Se le atribuye a Gardel una confidencia, referida a sus
turbulentos tiempos de la zona del Abasto. ‘La vieja siempre me dice: No vuelva
tarde, hijo, y cuando llego, a las seis de la mañana, refunfuña: ¡Ah, esos amigos
que te hacen perder las noches...! No sé
dónde querés llegar con la guitarra y la política...’ (...). Personaje de
genuina extracción popular, Gardel no podría ser un aséptico en política, y,
por el contrario, la idiosincrasia de su actuación y de su tiempo habría de
llevarlo, inexcusablemente, a incursionar en los comités”.
Eliseo Alvarez, en el libro Carlos Gardel biografía autorizada,
pone en boca de Perón lo siguiente: “Tuve ocasión de conversar con él. Era un
hombre muy simple, buenazo, con más sensibilidad que inteligencia. Un día quiso
saber cuál era mi pieza preferida, para incluirla en su repertorio. Se lo dije:
‘Dónde hay un mango, viejo Gómez, los han limpiao con piedra pómez’. Esos
versos lo alarmaron... Gardel, como todo artista, era un animal de cautela, y
temeroso de que alguien lo hubiera oído, me llevó a un rincón y, vichando para
todos lados: ‘Dése cuenta –me dijo– aquí no puedo cantar semejante cosa...sería
faltar a la hospitalidad’ (estaba en una velada organizada por Barceló)”.
Folino y Pignatelli se apoyan en
Esteban Capot, amigo de la infancia de Gardel, para certificar que fue Barceló
el que le consiguió la cédula de identidad en que figura Avellaneda como lugar
de nacimiento del cantante. Pignatelli escribe: “En aquella época, en Avellaneda,
podía conseguirse cualquier tipo de documentación. Y, como contrapartida, el
cantante amenizó con increíble éxito los actos políticos que los conservadores
organizaban en Avellaneda. Una mano lavaba a la otra”. Una explicación que
aclara varias cuestiones, aunque alimenta el mito sobre la identidad de
Gardes-Gardel a partir de los diversos documentos de identidad usados por el
cantor.
En Carlos Gardel, otra de las tantas biografías del intérprete,
Edmundo Eichelbaum afirma que éste aprendió en sus giras sobre la miseria
latinoamericana y relata que durante su visita a Venezuela en 1934, fue
intimado a cantar en privado para el dictador Juan Vicente Gómez. Pero,
“comunistas de ese país, contaron al semanario del PC argentino Nuestra palabra que el zorzal cantó en
un festival a beneficio de los presos políticos” (Ernesto Abel en Que pasa 26/6/85). A su vez, el diario
venezolano Tribuna Popular del 22 de
mayo de 1969, publicó que los 10.000 bolívares que el “Bisonte Gómez” le
obsequió a Gardel, éste los destinó a los exiliados venezolanos en Colombia que
luchaban contra el tirano. Vecinos del barrio porteño de Mataderos afirman que
familiares de Domingo Riverol, guitarrista de Gardel, contaban en la peluquería
de Felipe que, efectivamente, el cantor actuó para los presos políticos y por
eso, dirigentes del partido comunista de dicho país lo consideraban uno más de
su cofradía. ¿Pura mitología?, ¿un intento por apropiarse del ídolo?
El artista plástico Ricardo Micó
jura y rejura, convencido, que el morocho protagonizó una huelga de actores en
los Estados Unidos. ¿Existió ese conflicto gremial? Para corroborarlo habría
que revisar los diarios de la época en dicho país. Sin embargo, el Gardel
sindicalista puede rastrearse en archivos locales del año 1916. Existe un
carnet de afiliación a la
Sociedad de Artistas de Varieté de fecha 1 de julio, habiendo
sido designado vocal de la Comisión Directiva. El sentido social del morocho
quedaría probado con otra anécdota: después de cada gira el cantor distribuía
entre los chiquilines de Almagro y el Abasto cuadernos, lápices, pinturitas y
otros elementos escolares. ¿Otro mito?
Un verdadero rompecabezas constituye
la tesis uruguaya del nacimiento de Gardel en Tacuarembó: el Carlitos francés
no sería el cantor, pues murió en Ushuaia donde lo enviaron por delincuente
precoz, algo realmente insólito e insostenible. Sin ningún documento a la vista
sobre esa supuesta prisión en el sur y muerte, se afirma que su lugar lo ocupó
otro Carlitos, también hijo de Berta, pero esta vez con un militar uruguayo de
apellido Escayola. En algunas ocasiones Escayola es el padre, la madre una niña
de 11 años llamada María Lelia Oliva, y Berta una prostituta a la que se lo
entregan en custodia para ocultar el hecho. Este Carlos bis, sería el verdadero
y auténtico. Tesis refutada y desbaratada por Juan Carlos Esteban en Carlos Gardel encuadre histórico. Y mucho antes por el secretario y administrador de los bienes del artista, Armando
Defino, en Carlos Gardel, la verdad de
una vida, al relatar una confidencia de Berta Gardés: el padre del cantor
había sido Paul Laserre, viajante de artículos afines al comercio, nativo de Toulouse,
casado y con hijos, motivo por el cual en el acta de nacimiento del cantor
puede leerse: “El once de diciembre de 1890, a las dos, nació Charles Romual Gardés,
en el Hospital de la Greve ,
hijo de padre desconocido y de Berthe Gardés, planchadora, nacida en Toulouse y
domiciliada en la calle del Cañón de Arcole N° 4. Acta levantada el once de
diciembre de 1890 a
las 14, según declaraciones de Jenny Bazin, partera de dicho hospital, en
presencia de Juan Madret, de sesenta años y de Domingo Dulon, de veintitrés
años”.
Acta de nacimiento de Charles Romual Gardes
Defino miente, dicen en Uruguay:
Gardés murió defendiendo a su patria en la Primera Guerra
Mundial. El cantor es el otro, el verdadero y auténtico Gardel, el hijo de
Escayola nacido en Tacuarembó. El mito transformado en superchería.
Ni que hablar de la bala encontrada
en su cuerpo, al realizar la autopsia después del accidente de Medellín. De
inmediato se hizo correr la voz de un tiroteo en el avión, y luego de una
supuesta pelea a balazos entre los pilotos de los dos aviones –de compañías
rivales– ubicados sobre la pista de despegue. La comisión técnica ordenada por
el gobierno de Colombia determinó: “El accidente sobrevino (...) única y
exclusivamente debido a dos causas íntimamente ligadas entre sí, pero de
distinta naturaleza: la primera es de carácter permanente y se debe a las
deficiencias topográficas y aerológicas propias del aeródromo de Olaya Herrera de
la ciudad de Medellín, la segunda es de carácter ocasional y se debe a un fenómeno aerológico propio del
mencionado aeródromo y que consiste en la aparición súbita de una corriente de
aire precedida de vientos débiles, corriente que se ha registrado generalmente
durante las horas de la tarde y que dura apenas unos pocos minutos, pero cuya
dirección no guarda relación con la de los vientos que la preceden o siguen y
cuya intensidad es muy superior a la de éstos”. Pero igual se insiste en el
tiroteo. Es más, una nueva teoría presenta al ídolo popular como un mártir de
la aeronavegación latinoamericana inmolado por el intento alemán de la empresa
SCADTA, de apropiarse de la colombiana SACO utilizada por el cantor.
La bala en el pulmón de Gardel tenía
otro origen: el 11 de diciembre de 1915 el cantor se dispone a festejar su
cumpleaños en compañía de los actores Elías Alippi, Carlos Morganti y otros en
el Palais de Glace, reducto oligárquico de esos años. Un grupo de cajetillas
aristocráticos, en tren de patota, agrede a los artistas. En esa circunstancia
el morocho del Abasto es herido de un balazo disparado por uno de los
provocadores, Roberto Guevara (se supone tío de quien luego sería el mítico
Che), acompañado entre otros por Gregorio Gallegos de la Serna , supuestamente
emparentado con el anterior. Sin embargo, sobre este hecho existe otra
historia: el instigador del intento de asesinato sería Juan Garesio, un hombre
del hampa, cuya concubina Giovanna Retana o La Ritana o Madame Jeanne o
Jeannette tenía relaciones amorosas con el cantor, cosa no tolerada por este
individuo. ¿Un delincuente le paga a un “niño bien” para que mate al cantor?
Gardel es internado en el Hospital
Ramos Mejía. La bala había perforado el pulmón izquierdo sin orificio de salida
por lo cual se considera innecesario operarlo. Tras un tiempo de descanso el
cantor vuelve a subir a un escenario. El expediente judicial desaparece y nadie
termina condenado por el delito...
La saga, propia del realismo mágico
latinoamericano, continuó bien entrada la década del 60. El 21 de agosto de
1969 el diario Clarín reproduce un
cable de la agencia española EFE, proveniente de Medellín, con el título “Sigue
la controversia acerca de si vive o no Carlos Gardel”. La insólita noticia
expresaba: “Con 83 años de edad, sin nariz, sin mandíbula y la boca
contrahecha, viviría, en una hacienda
del norte de Colombia, cerca de esta ciudad, el famoso cantor argentino Carlos
Gardel, según una controvertida versión que divulga el diario ‘El Espectador’,
en corresponsalía fechada en esta ciudad. El periódico atribuye la noticia a
Pristo Oropeza y Eliazu Ruiz, integrantes de un conjunto musical venezolano. Según la versión, los dos
venezolanos llegaron aquí para documentarse al respecto sobre la supuesta
sobrevivencia de Gardel. Oropeza declaró que en un reciente diálogo sostenido
en Madrid con Carlos Ernesto Uzurruaga, éste aseguró ser hijo de Gardel y disponer de pruebas que demostrarían que el famoso
cantante no pereció en el accidente ocurrido el 24 de junio de 1935, como se ha
creído, sino que resultó con el rostro completamente desfigurado, por lo que
tomó al decisión de alejarse del mundo, no sin antes hacer jurar a su
guitarrista Aguilar, uno de los dos sobrevivientes conocidos del accidente, que
guardaría el secreto”. Ya a fines del siglo XIX, los yanquis habían acuñado una
frase que sería utilizada a lo largo del XX sin vergüenza alguna: “noticia no
es que un perro muerda a un hombre sino que un hombre muerda a un perro”. Todo
vale para incrementar la venta de periódicos.
Ya que hablamos de aprovechados: en
1936 Pepe Quintero, “el jilguero de las pampas”, se presentaba en escenarios
colombianos cantando tangos y canciones camperas argentinas con el rostro
cubierto. Se anunciaba expresando la siguiente retahíla: “Señoras y señores, mi
nombre real no es Pepe Quintero. Pero no hace falta decir cuál es; he quedado
con el rostro desfigurado a raíz del accidente de Medellín”.
La ¿última? anécdota, de las miles
que se cuentan, para cerrar este capítulo del mito: en sus Memorias Helvio “Poroto”
Botana, hijo del creador del diario Crítica,
escribe que “(...) Natalio lo comprendió: (Gardel) era el símbolo de la
alegría, de la limpieza criolla adecuado para oponerlo a la hora de descrédito
y decepción que sacudía a la República. Fríamente , como sólo ellos podían
hacerlo, analizaron con el Presidente Justo esa poderosa imagen positiva que el
mundo nos devolvía. Fue así que a ocultas, sabia y tenazmente, aceleraron el
culto a Gardel y desviaron la mirada de la opinión pública. El Estado puso su
parte, Crítica lo suyo. Se demoró ex
profeso la vuelta de sus restos durante seis meses, buscando que la apoteosis
tapara lo que por razones de Estado se debía olvidar (el negociado de las
carnes y el asesinato de Enzo Bordabehere)”. Esta, como las otras historias, puede creerse o no, pero si se
analizan las portadas del diario desde
el accidente de Medellín, se podrá comprobar como se fue manipulando a la
opinión pública con el tema.
Las canciones político-sociales en Gardel
¿Por qué consideramos a Gardel cantor social y político? Porque nos basamos
en lo ya relatado, pese a que en gran parte es conjetural. Ahora vamos a lo
específicamente poético-musical. Y nos encontramos con el repertorio ecléctico
del morocho que no dejó nunca de lado lo testimonial, lo social e incluso lo
político. Vamos por partes, como diría Jack el destripador.
El
vals Memoria a Mitre, según la
reedición de 1971 del sello Columbia, integra las primeras 14 grabaciones de
Gardel. Es del 2 de abril de 1912 y la autoría se atribuye al payador Pablo
José Vázquez, aunque en la discografía que presenta la editorial Perfil en la
obra de 1980, Tango un siglo de historia,
se la adjudica al poeta Belisario Roldán con música de Gardel. Aquí el cantor
se excede en elogios desmedidos hacia el caudillo y ex presidente, que tenía a
un diario de guardaespaldas, según la ironía de Homero Manzi.
En cuanto a Heroica Paysandú, la payada en la que interviene Gabino Ezeiza
reivindicando a ese pueblo oriental, demuestra la osadía del negro payador,
hombre identificado con la causa popular, al atreverse en una temática
netamente antioligárquica. El dúo Gardel-Razzano no le escabulle al bulto y
graban este tema en 1917 ya en el sello Odeón. Esta obra de Ezeiza muestra la
relación entre el canto popular y la historia. Como en El sol del 25, gato patriótico de Gardel, Razzano y Domingo
Lombardi, realizado ese mismo año por los nombrados y que como solista el
morocho reitera el 22 de mayo de 1930.
Primera version del gato patriotico "El sol del 25"
Año 1917
(D.Lombardi-Carlos Gardel-J.Razzano)
Carlos Gardel
Sobre la payada de Ezeiza y su
connotación histórica, escribe Norberto Galasso: “La heroica Paysandú puede
considerarse la antesala de la
Guerra de la Triple Infamia. Tanto el mitrismo, como el
Imperio del Brasil, como el partido colorado oriental (unitario), querían
terminar con el ensayo nacional que llevaba adelante Paraguay, pero también
querían terminar con sus adversarios internos: los mitristas con los caudillos
federales del interior (el Chacho y Varela) y los colorados orientales con el
partido blanco (federal), que tenía el apoyo del gauchaje en toda la campaña
uruguaya. De ahí que, en octubre de
1864, Brasil invada la
Banda Oriental con la complicidad del mitrismo y los
colorados. El 6 de diciembre de 1864, los brasileños sitian Paysandú: alrededor
de 10.000 hombres contra 800 que defendían la ciudad para impedir el paso de
los invasores hacia Montevideo. La escuadra brasileña al mando del almirante
Tamandaré, bombardea la ciudad. Un héroe, Leandro Gómez, defiende dignamente la
plaza, pero el 2 de enero de 1865 cae Paysandú. Las tropas brasileñas ingresan
y fusilan sin piedad a sus habitantes. Muchos argentinos dan su apoyo a la ciudad mártir. Años
después, el negrito payador saluda a la heroica ciudad ratificando así su
posición popular que lo lleva luego al yrigoyenismo”.
La guerra de la Triple Alianza tiene una cierta relación con el tango: entre
las tropas argentinas aparece el bandoneón. Si bien sobre la existencia de los
primeros bandoneones en el Río de la
Plata y sus intérpretes hay diversas opiniones, se afirma que
José Santa Cruz, padre del gran bandoneonista Domingo Santa Cruz, poseía un
rudimentario instrumento de escasas teclas que tocaba siendo soldado en las
tropas de la Triple
Alianza. Guerra, bandoneón, baile de tango, es temática para
el teatro de la época. Entre otros autores, encontramos referencias en Blas
Matamoro: “(...) En otra obra de Soria, ‘El sargento Martín’ se mentan los
bailes porteños durante la guerra del
Paraguay, incluyendo al tango y ‘el puro corte’ según Laura Roncetti”. El tango
estaba en sus albores, sincretizándose en un híbrido que representaría a la
ciudad y su gente.
De la payada y la milonga, término
africano que significa palabra, palabrerío, con el candombe, la habanera y el
cuplé, se llega al tango. Gardel, cantor criollista por excelencia en su
primera etapa, pasa al tango en una
transición casi natural que se da en la ciudad de Buenos Aires que comienza a
tener ritmo de gran urbe, donde va apareciendo la denominada industria cultural
con la edición de partituras y la grabación de discos con venta masiva. Y desde
1920 con la radio, novedoso medio de difusión. Allí, músicos y cantantes, se
hacen conocer en actuaciones ante los micrófonos retroalimentando su
popularidad.
“En el período comprendido entre
1910 y 1915 –escribe el investigador
Héctor Angel Benedetti– el mercado discográfico argentino conoció una
interesante expansión. Fue en estos años que aparecieron muchas marcas de
discos y se multiplicaron las ventas de
gramófonos, surgiendo promociones que no sólo estaban orientadas al
público, como un sinfín de sorteos en donde aparatos y discos eran objetos de
premio, sino también hacia los mismos empresarios, que obtuvieron la
posibilidad de que cualquier comercio editase placas bajo marcas propias. (...)
Un recorrido por la populosa Avenida de Mayo (orgullo de los paseos de
entonces) demostraba lo antedicho: en la esquina con Perú estaba instalado José
Tagini, concesionario de Columbia Record, Odeón y Fonotipia; enfrente, la Casa Lepage , de Max
Glücksmann, ofrecía los discos Víctor; en el 817, la Fonografía Pathé
vendía discos y aparatos con el sistema ‘sin púa’; una cuadra más arriba, en el
925, un local a nombre de Juan B. Tagini también proveía placas y ‘máquinas
parlantes’ de la marca Columbia. Lejos de estar saturada, semejante competencia
abastecía a una progresiva demanda”. Benedetti ofrece otros nombres de empresas
que prueban el desarrollo económico producido por entonces en el plano de la
industria del entretenimiento. Por eso es Buenos Aires, y no Montevideo, la que
pasa a ser “La ciudad del Tango”. Como diría un presidente norteamericano algo
más de medio siglo después para esclarecer sobre la realidad: “¡Es la economía,
estúpido!”.
Se vivía en el jolgorio de un país
oligárquico, agroexportador, en el cual comienzan a aplicarse leyes represivas,
como la 4144 de expulsión de extranjeros rebeldes, se realizan pogroms contra
judíos, identificados como rusos comunistas, y también contra el poderoso
movimiento anarquista. Crisis, huelgas, conventillos, villas miseria,
corrupción, negociados, algo habitual del capitalismo dependiente al cual
permanece sujeto desde siempre la Argentina. El “niño bien”, mencionado por el
tango como “pretencioso y engrupido” que “lleva dos apellidos”, o como lo marca
ese autor profundamente social que fuera Celedonio Flores, vive en “el primer
piso de un palacete central;/ que para vicios y placeres,/ para farras y
mujeres/ disponés de un capital”; esos niños bien, repetimos, crean
organizaciones parapoliciales como la que se conoció con el nombre de Liga Patriótica
Argentina. Una anticipo de la Alianza Libertadora
Nacionalista, los comandos civiles, Tacuara,
la Triple A
y los grupos de tareas de la última dictadura.
Entre fines del siglo XIX y el
Centenario, se constituyeron cuerpos paramilitares llamados “guardias blancas”,
cuya misión era reprimir con violencia a las incipientes organizaciones
sindicales. El ex radical Manuel Carlés fundó la Liga Patriótica
Argentina, a la que perteneció el famoso perito Francisco Pascasio Moreno,
presentado por algunos como “progresista”. El oligarca Joaquín S. De Anchorena
crea la Asociación
del Trabajo (a ella se incorporaría el ubicuo clerical Atilio Dell’Oro Maini,
hombre del golpe del 55). Ambas, instituciones
dedicadas a romper huelgas y apalear judíos. Carlés no fue el único
integrante de un partido democrático transformado en derechista acérrimo:
Leopoldo Lugones, que había sido fundador del partido socialista y Carlos
Ibarguren, integrante de la democracia progresista santafesina y amigo de
Lisandro de la Torre ,
también lo fueron.
El fascismo y el nazismo local fue
alimentado por ese nacionalismo oligárquico formado tras la “conquista del
desierto” y la fanática iglesia integrista. La primera comisión directiva de la Liga fue elegida el 5 de
abril de 1919, constituyéndose con miembros de la “aristocracia” y las fuerzas
armadas. Otras organizaciones similares –utilizadas para crear un clima
propicio al golpe militar de 1930– fueron la Liga Republicana ,
Legión de Mayo y Legión Cívica Argentina.
Más información puede hallarse en La semana trágica de Julio Godio, La
Patagonia rebelde de
Osvaldo Bayer y Memoria obrera de
Domingo Varone, entre la múltiple bibliografía sobre el particular desestimada
por la historiografía oficial.
Ahora vayamos directamente a Gardel
artista discográfico y su relación con el canto social, punto sobre lo cual se
menciona poco o directamente se ignora, siendo el artista que más tangos
comprometidos con la realidad grabó. No obstante en cada aniversario de su
natalicio o fallecimiento sólo se recuerda
que tiene registradas 929 placas. La gran mayoría de ellas tangos, pero llevó al disco también 32
estilos, 33 valses criollos, 33 zambas, 27 canciones criollas, además de
tonadas, milongas, cifras, rancheras, chacareras, gatos, cuecas, vidalitas, etcétera,
y entre los géneros extranjeros 12 shimmies, 8 foxtrots, 5 pasodobles, 2
rumbas, algunas jotas, bambucos y fados, 3 canciones en francés, 1 en inglés, y
canzonetas en italiano. Estas últimas le valieron una dura crítica del famoso
Malevo Muñoz –Carlos de la Púa ,
el de la Crencha
engrasada– que produjera un distanciamiento entre ambos por largo tiempo.
En SADAIC figuran como de autoría
del zorzal 137 obras. De ellas 65 del
dueto Gardel-Razzano, 30 de Gardel solo, 28 con Alfredo le Pera y 14 con otros
autores. Aunque la influencia de Le Pera volcó al morocho hacia obras de
carácter romántico con influencias casi plagiarias de Amado Nervo con el día y
la noche que me quieras y hasta ciertas rimas de Becquer con las golondrinas y
los ojos que se cerraron, hay que reconocer una obra importante en el sentido
social por el reclamo de paz en la tierra: Silencio,
música de Gardel y Pettorossi, llevada al disco el 13 de mayo de 1933:
“Silencio en la noche, ya todo está en calma,/ el músculo duerme, la ambición
trabaja./ Un clarín se oye, peligra la patria/ y al grito de: ¡Guerra! Los
hombres se matan.../ cubriendo de sangre los campos de Francia”.
En un estudio sobre los tangos
dedicados al partido radical, Ricardo Ostuni recuerda que “fuera del tango hay
varias marchas que recogieron la gesta triunfal de Yrigoyen”. Y concreta: “en
1925 Gardel grabó la marcha Adelante –
de neto proselitismo yrigoyenista– compuesta por Emilio Iribarne con versos de José Costantino Barro y la
colaboración de Arturo Jauretche y Homero Manzi”.
Adelante figura en la discografía de
Gardel publicada por Editorial Perfil con los números “2811 y 2811-1 no
editadas”, y no fue impresa ni aparece en la colección completa del cantor
realizada por el sello Odeón. ¿Existe realmente esa grabación? Si existe,
¿cuáles fueron, entonces, las causas por las cuales Gardel grabó un tango que
elogia el golpe de estado de 1930 contra
Yrigoyen?
Viva la patria de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez se lleva
al disco el 25 de setiembre de 1930:
La niebla gris rasgó veloz
el vuelo de un avión
y fue el triunfal
amanecer
de la Revolución.
Y como ayer –en inmortal
mil
ochocientos diez–
salió
a la calle el pueblo
radiante
de altivez.
No
era un extraño el opresor
cual
el de un siglo atrás,
pero
era el mismo pabellón
que
quiso arrebatar.
Y
al resguardar la Libertad
del trágico malón,
la voz eterna y pura
por las calles resonó.
¡Viva la patria
y la gloria de ser libres!...
¡Viva la patria
que quisieron mancillar!
Orgullosos de ser argentinos,
al trazar nuestros nuevos
destinos...
¡Viva la patria!...
¡De rodillas, en su altar!
Y la legión que construyó
la nacionalidad,
nos alentó, nos dirigió
desde la eternidad!...
Entrelazados vio avanzar
soldados y tribunos,
linaje y multitud.
Amanecer primaveral
de la Revolución :
de tu vergel cada mujer
fue una fragante flor.
Y hasta tiñó su pabellón
la sangre juvenil,
haciendo más glorioso
nuestro grito varonil.
"Viva la patria" de Aieta y Garcia Gimenez
por Carlos Gardel
Según Folino “ Viva la patria fue un trabajo obligado por la amistad de García
Jiménez hacia su antiguo colaborador Aieta, éste sí con vínculos políticos en
el partido conservador”, pero no aporta información sobre el traspié del
morocho del Abasto. Tiempo después, García Jiménez comentó su arrepentimiento de haberlo escrito
y es dable conjeturar que Gardel de haberlo cantado, ya que, rápidamente,
equilibró la balanza llevando al disco las obras cuestionadoras más conocidas y
sobresalientes del género social como Acquaforte
de Pettorossi y Marambio Catán y Al mundo le falta un tornillo, de
Aguilar y Cadícamo, ambas del 22 de febrero de 1933; el 12 de junio de ese mismo año Milonga del 900 de Piana y el yrigoyenista Manzi, diciendo ser
“hombre de Leandro Alem”; el 22 de julio Pan
de Celedonio Flores y Pereyra y
el 18 de setiembre Al pie de la Santa Cruz de
Battistella y Delfino, un tango reiteradamente censurado por cuestionar la ley
de residencia. En el caso de Pan, Gardel lo canta con su letra original
que dice “si Jesús no ayuda, que ayude satán”, verso cambiado luego por “se
puso la gorra dispuesto a robar” debido a presiones eclesiásticas. Recordemos
que monseñor Gustavo Franceschi fue un enemigo acérrimo del cantor, incluso con
sus seguidores, al descalificar a los hombres y mujeres que acompañaron el
cortejo fúnebre hacia la
Chacarita en febrero de 1936. Para éste, también rival de
Lisandro de la Torre ,
ese populacho se componía con “las féminas que embadurnaban sus caras con
harina y sus labios con almagre; los compadres de cintura quebrada y los
gandules de pañuelito al cuello; las buenas
madres –persuadidas de la grandeza del héroe– que llevaban a sus hijos a
besar el ataúd...”.
Para ser justos, digamos que fueron
muchos los que debieron realizar su autocrítica con posterioridad al golpe
septembrino.
Celedonio Flores, de quien Gardel
grabó 21 temas, fue repetidamente censurado. Como el propio morocho en 1976,
cuando el interventor militar de Radio El Mundo prohibió la difusión de Gardel
acompañado por guitarras aduciendo que éstas eran de baja calidad artística. Se
desconocen las virtudes y conocimientos en materia musical del capitán de
marina Adamoli, quien dio la orden, pero es oportuno recordar que el mudo
utilizaba a los mejores guitarristas de la época como José Ricardo, Guillermo
Barbieri, José María Aguilar, Julio Vivas, Domingo Riverol y Horacio
Pettorossi.
En realidad, se prohibían así las grabaciones del morocho
más cuestionadoras de su repertorio, y realizadas con guitarras. El 5 de mayo de 1927 Gardel graba Noche fría, que había compuesto con
José Razzano. Allí aparecen los dramas de los pobres transformados en
vagabundos como consecuencia de la crisis del sistema capitalista. Gardel,
entonces, se torna la voz de los sin voz de los años 20 y 30. Tanto en estas
obras que trazan la dolorosa situación de los marginados, como en las que se
cuestiona a la mujer perdida en el mundo del vicio, puede observarse en Gardel
una interpretación llena de comprensión, es más, de piedad hacia ellos. El
repertorio del zorzal cuenta con innumerables piezas de ese estilo, como las
que hablan de la decadencia del guapo.
En la segunda mitad del siglo XIX el
gaucho libre de las pampas, acorralado por el alambrado terrateniente, pasa a
trabajar en el matadero de los arrabales de la ciudad y en el saladero. Con
posterioridad, pese a ser el cuchillo el instrumento laboral esencial –y el que
le ha dado patente de guapo– hay un cambio profundo debido a su transformación
en asalariado del frigorífico. El tango Lechuza
de Alfredo y Julio Navarrine, que Gardel graba el 6 de julio de 1928, pinta la situación:
“Como un graznido que el aire cruza/ ahí va ‘Lechuza’ rumbo al olvido (...)/ su
muchachada de rompe y rasga/ se fue a baraja ya derrotada./ Hoy su barriada
cambió de traje y/ el malevaje trabajando está (...)”. Y finaliza: “era el
último malevo que iba rumbo a la muerte”.
El guapo –como hombre de una clase
social marginal– fue defendido por Celedonio Flores en el tango Margot, que Gardel graba en 1921.
Recordemos: “Son mentiras, no fue un guapo haragán y prepotente/ ni un cafishio
veterano el que al vicio te largó./ Vos rodaste por tu culpa y no fue
inocentemente./ ¡Berretines de bacana que tenías en la mente,/ desde el día en
que un magnate cajetilla te engrupió!”. El 20 de agosto de 1927 graba Gloria de Armando Tagini y Humberto
Canaro, tango en el que la protagonista
se niega entregarse al rico que le promete todo dado que –dice– “mi pibe no es/
bacán de bastón,/ pero –has de saber–/ tiene corazón”.
Ya en 1922 el zorzal hizo La brisa, de Francisco y Juan Canaro y
Juan Caruso, en el cual las diferencias de clase impiden la concreción del
amor, y en 1925 Caminito del taller
de Castillo padre e hijo: “Caminito al conchabo,/ caminito a la muerte/ bajo el
fardo de ropas/ que llevás a coser.../ Quién sabe si otro día/ como éste podré
verte,/ pobre costurerita,/ camino del taller”.
La dicotomía entre la vida rumbosa
de los ricos y la solidaria existencia del arrabal, o el dolor de los pobres,
quedó expresada en más de un tango. Noches
de Colón es del año 1929, tiene letra de Roberto Lino Cayol y música de Raúl
de los Hoyos, y fue llevado al disco por Carlos Gardel. El protagonista
recuerda sus tiempos de opulencia, cuando hacía gala del dinero tirado en
juergas con mujeres, drogas y alcohol, disfrutando las veladas del teatro
Colón. Ahora, como mendigo en la puerta del gran teatro, aconseja: “En las
grandezas que da el dinero/ no pongas nunca tu vanidad,/ que mi fortuna fue
como un sueño/ y traicionera la realidad”. Concluye lamentándose: “Son más
crueles que el invierno/ del destino los rigores.../ ¡Gran señor y pordiosero,/
yo también tuve mis pobres/ en mis noches del Colón!”. De igual manera, el
morocho grabó el 23 de setiembre de 1927 Vida
amarga, de Pascual Mazzeo y
Eugenio Cárdenas:
Cada vez que la miseria,
golpea en alguna puerta
pienso como desconcierta,
la suerte con su vaivén.
Y desfilan por mi vista
los dramas, rudos, fatales
de aquellos que en los umbrales
enseñan su desnudez.
Mudo de pena me quedo
cuando llega la pobreza
hasta la mísera pieza
de un pobre trabajador.
Y quisiera que mi vida
en oro se convirtiera
para que nadie bebiera
las hieles del sinsabor.
Quien sabe que triste historia
hay en cada dolorido
que sufrimiento escondido
guardan en su corazón.
Quien sabe si no vivieron
horas de bella dulzura
y hoy lloran las desventuras
de alguna muerta ilusión.
Y al mirar tanto infortunio
mi angustia fatal es tanta
que el alma se me quebranta
al ver tanto padecer.
Es que yo sufro, me abato,
frente al destino tirano
y ante el sufrir de un hermano
quisiera llorar con él.
"Vida amarga" de Pascual Mazzeo
y Eugenio Cardenas
por Carlos Gardel
En el caso de Viejo curda, de Guillermo Barbieri y José De Grandis, versión del 6 de octubre de
1927, se observa una notable interpretación del cantor consustanciado con el
personaje que retrata, el borracho pintado por los autores como “viejo curda a
quien he visto tantas noches/ embriagado entre unos cuantos parroquianos/
siendo escarnio de esos hombres inhumanos/ que se rieron sin fijarse en tu
aflicción”.
Entre las primeras grabaciones de
Gardel, nos encontramos con un tango cuya letra iconoclasta dice: “No tengo
amigos, no tengo amores/ no tengo patria ni religión/ sólo amargura tengo en el
alma...”. Su autor, Alberto Novión, dramaturgo francés radicado
alternativamente en Montevideo y Buenos Aires, lo tituló El tango de la muerte. En 1931 grabó Como abrazado a un rencor, de Antonio Podestá y Rafael Rossi, clara
declaración rebelde: “Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin dios,/
crucificao en mis penas/ como abrazao a un rencor”.
Estas obras son un antecedente de
las muchas que vendrían, por las cuales se puede definir al tango como la musa
del desencanto y el fracaso de vivir en este mundo cruel, y cuyo símbolo máximo
se refleja en el tema de Cátulo Castillo Desencuentro
cuando dice: “Ni el tiro del final te va a salir”. En esa línea Gardel graba en 1932 Me da pena confesarlo, de su autoría con Le Pera y el letrista
social Mario Battistella, responsable de
tangos como Al pie de la santa
cruz con Delfino, Pobre rico y Bronca con Edmundo Rivero. El
protagonista de Me da pena confesarlo concluye
su exposición diciendo: “Uno a veces se defiende/ del dolor para vivir,/ como
aquel que haciendo alarde/ del coraje en el sufrir/ no se mata de cobarde/ por
temor a no morir”.
El mudo grabó temas sociales como Pordioseros, de Guillermo Barbieri; Pajarito, del poeta anarquista Bautista
Rímoli más conocido como Dante Linyera; Gorriones,
de Celedonio Flores y Pereyra; Esclavas
blancas, de Pettorossi y dos obras irónicas notables sobre la crisis del 29
y la pérdida de valores, ambas en un solo disco de la época en 75 rpm (conocido
también como “de pasta”). Nos referimos a Esta
vida es puro grupo de Alberto Tavarozzi y Enrique Carrera Sotelo y Mentiras criollas, de Oscar Arona. Esta
última dice:
Si querés vivir feliz,
si ilusión querés
tener
conformate con creer,
sin entrar a discutir
que te besan por
amor,
que es alegre el
cabaret,
que por diez dan dos
de cien
pues no hay
liquidación,
que si corren
pa’ganar
te lo vienen a decir,
que
te van a conseguir
un
empleo nacional,
que
no ha sido mancarrón
la
ternera que comés
y
que el vino que te alegra
vio
la uva alguna vez.
Si
al consejo andás cuerpeando
te
prevengo, como amigo,
que
las cosas que te digo
son
verdades al revés;
dalas
vuelta, meditalas,
campaneá
que son fuleras
y
mirá lo que te espera
si
en mentiras no creés.
Vas
tomuer si analizás,
no
te hagás el Keyserling,
que
es mejor hacerse el gil,
ser
creyente y no dudar
que
el casorio arreglarás
con
la rifa del chalé,
que
firmás los pagarés
por
la guita que te dan,
que
el patrón te va aumentar
si
cinchás de sol a sol,
que
de músico o doctor
por
correo aprenderás,
que
el calmante p’al resfrío
no
te faja el corazón
y
por su valor escrito
jugarás
la del millón.
Mentiras criollas tuvo su antecedente en La crisis, de Alfredo
Gobbi y en la obra de Angel Villoldo ambas de 1907, titulada Matufias o el arte de vivir, conocida
en 1975 gracias a una grabación de Walter Yonsky. Estos tangos, como muchos
otros que pintan la realidad del país en distintas épocas de crisis, no suelen
aparecer en la antologías ni son difundidos por radio, pese a que fueron
grabados por el siempre ponderado don Carlos.
No es casual la definición de Cátulo
Castillo: “El tango es una actitud de rebeldía popular absolutamente
definitorio de lo argentino”. O la de Discépolo afirmando que “es un pensamiento triste que se baila”. Y
Gardel hizo Yira yira, de Discepolín, con una clara intención
de su sentido, que el propio autor le explica en el cortometraje dirigido por
Eduardo Morera y que nos exime de comentarios. Aunque conviene recordar lo
dicho por Discépolo: “Los temas míos que grabó Gardel son definitivos. Los
comprendió como si él mismo los hubiera escrito”. El historiador Andrés
Carretero entiende que el “tono dominante de las letras de tango es el realismo
agudo”. Ese que es dable observar en Talán,
talán, un tango poco conocido del año 1924, cuya autoría corresponde a
Alberto Vacarezza con música de Enrique Delfino y que fue grabado por Gardel
como siempre con un sentimiento imposible de igualar:
Talán, talán, talán...
pasa
el tranvía por Tucumán
Prensa,
Nación y Argentina,
gritan
los pibes de esquina a esquina.
Ranca
e manana, torano e pera...
ya
viene el tano por la vereda.
Detrás
del puerto se asoma el día,
ya
van los pobres a trabajar,
y
a casa vuelven los calaveras
y
milongueras a descansar.
Talán,
talán, talán...
sigue
el tranvía por Tucumán.
Del
acoplado en un banco
muy
pensativo viaja don Juan,
un
viejo criollo que hace treinta años
en
las estibas se gana el pan.
Está
muy triste desde aquel día
que
su hija mala dejó el hogar
siguiendo
el paso de aquel canalla
que
por su puerta lo vio rondar.
Talán,
talán, talán...
se
va el tranvía por Tucumán.
Pero
al llegar cerca ‘el bajo
un
auto abierto se ve cruzar,
en
el que vuelve la desdichada
medio
dopada de humo y champán.
El
pobre viejo la reconoce
y
del tranvía se va a largar,
pero
hay amigos que lo contienen
y
el auto corre... no se ve más.
Talán,
talán... pobre don Juan.
"Talan, talan" de Vacarezza y Delfino
por Carlos Gardel
Como muy bien señala Andrés Chinarro
en El tango y su rebeldía, “el arte de un pueblo nace de lo
recóndito de sus miserias y de sus rebeldías. (...) Esta música se siente y se
‘mastica’ cuando se ha nacido con conciencia de clase. (...) Quien quiera
conocer la historia veraz de Buenos Aires deberá recurrir a las letras del
cancionero porteño. Las varias miles de
ellas retratan con fidelidad inigualada todas las etapas de nuestra ciudad a
partir de 1900” .
El dolor y frustración del inmigrante aparece en Giuseppe el zapatero de Guillermo del Ciancio; en el melodrama de Galleguita, obra de Alfredo Navarrine y
Pettorossi; en La violeta, obra
imperecedera de Nicolás Olivari y Cátulo Castillo. Y así podríamos continuar
citando temas llevados al disco por este artista que a más de 70 años de su
muerte sigue vigente, está presente, marcando a fuego con su repertorio y expresión dolorosa la cruel realidad de su pueblo
sabiendo, como en Buenos Aires, tango de Manuel Romero y Manuel Jovés, que en
esta pretenciosa reina del plata bajo su manto “risas y llanto /muy juntos
van./ Risas y besos, farra corrida/ todo se olvida/ con el champán./ Y a la
salida/ de la milonga,/ llora una nena/ pidiendo pan.../ ¡Por algo es que en el
gotán/ siempre solloza una pena!”, tango que el gran Carlitos no dejó de
interpretar reiteradamente. La primer versión es de 1923 y la segunda del 1 de
abril de 1930.
Gardel cooptado por la industria cultural
La idea del cantor y gran melodista
sobre el tango que vislumbraba hacia el futuro, quedó manifiesta en
declaraciones realizadas en 1935
a un cronista de
la publicación Mensajero Paramount.
Allí señaló: “Hoy, como en otras
épocas, la música que se escribe es producto del medio ambiente (...) El cambio
es la vida dicen algunos. Otros expresan la misma cosa con palabras distintas:
‘el movimiento es vida’ o ‘renovarse es vivir’. Todo es lo mismo pues lo que
pretende eternizarse desaparece y como la música desaparecerá con el último
suspiro del hombre, acompaña al fenómeno de la vida, esto es, cambia, se
transforma, se adapta, varía de acuerdo a los gustos, tal como ocurre con la
arquitectura”.
En esta reflexión nos encontramos
con un Gardel evolutivo, dialéctico. Recordemos la frase de Heráclito, uno de
los primeros dialécticos de la historia: “Todo fluye. Nadie se baña dos veces
en el mismo río”. Pero a la vez se trata de un Gardel cooptado por la industria
cultural en especial a partir de 1934/35 en que filma en los Estados Unidos.
Bien es cierto que no va a Hollywood, la meca del cine comercial, sino a Nueva
York. No olvida a “Mi Buenos Aires
querido” y canta “Volver”, pero se somete a la melosidad de Alfredo Le Pera, el
ideólogo del grupo, que escribe los guiones de sus películas. Pero éstas son en
castellano, tienen cierto acento local, actores argentinos e incluso un pibe
argentino inmigrante, Astor Piazzolla. Pero tanto sus filmes como canciones
(más que tangos) tienen características internacionales, pensados para el
mercado americano.
Ya Gardel no representa a los
marginados del sistema con su canto rebelde o cuestionador, con el tango de
arrabal, lunfardesco, el guapo en retirada, las muchachitas pervertidas por las
luces del centro. Ahora apunta a ganar a las clases medias, que se han volcado
decididamente al tango, ritmo que tendrá en los años ‘40 una masividad
sorprendente. La muerte del cantor impedirá saber como habría de seguir la
historia de su evolución, aunque la versión en inglés de Amargura (Cheating muchachita), como antes había hecho temas en
francés e italiano, nos muestran una tendencia. Es fácil advertir una
estrategia artística-comercial encaminada hacia la universalización, llamada
luego globalización, aunque llena de contradicciones. Su arreglador orquestal,
Terig Tucci, en el libro Gardel en Nueva York pone en boca del
cantor la siguiente afirmación: “Cómo voy a cantar palabras que no entiendo,
frases que no siento. Hay algo en mí que
vibra al sonido de palabras que me son familiares, que están hondamente
arraigadas en lo íntimo de mi ser; palabras que aprendí en mi niñez, que tienen
significado de cosas muy nuestras,
imposible de transmutar. Mi idioma, señores, es el español... o mejor aún, el
porteño. ¡Yo se cantar solamente en criollo!”. ¿Verdad o nuevamente parte del
mito?
Así como en literatura el oligarca
que escribe cubriendo su ocio da paso al
escritor profesional de clase media –de Güiraldes a Gálvez diría David Viñas–
en el tango se da a la inversa: del autor de suburbio como Celedonio Flores o
Linyera, e incluso más atrás con la poesía prostibularia anónima, se pasa al
autor “culto y pulcro”, Alfredo Le Pera.
Un detalle: los viajes de Gardel
repiten el periplo de la vieja oligarquía, cuya meta era Europa, en especial
Francia. París es el faro luminoso, la
meca cultural y el reino del jolgorio (tirando “manteca al techo”). Había que
imitarlos. En su arquitectura, sus parques, sus modas. Y aquí la sorpresa: se
encuentran con que el tango triunfa en París. ¿Cómo no nos dimos cuenta de que
era nuestro?, se preguntarán. En 1910 –centenario mediante– se difunde
oficialmente. Es más, se crearán espacios dignos de él, construyendo el
Armenonville y el Palais De Glace, nombres franceses si los hay. De mirar a
Europa la burguesía argentina –en especial en la segunda mitad del siglo XX–
vira hacia la mediocre USA, el nuevo paradigma (visitar Disneylandia). La
dependencia económica del país va girando de Inglaterra a EE.UU. París bien
vale una misa, pero business are business. Gardel se adelanta a ese viraje de
la burguesía local: en 1935 de la discográfica inglesa Odeón se traslada a la
norteamericana RCA Víctor (“la voz del amo”, es su eslogan sintomático).
La historia internacional del tango
se repetirá: Europa, Japón, Estados Unidos. Lo veremos hacia finales del siglo
XX con Tango for ever, Tango Argentino y sus sucedáneos, el
último, Tanguera, todos ellos
triunfando especialmente en USA con gran despliegue periodístico. El tango show
toma así vuelo internacional, y rebotará en el medio pelo argentino que,
una vez más, se vuelca al tango: “Gustó en Broadway ¿viste?”
Quedará una pregunta sin respuesta:
¿es un Gardel traidor el Gardel internacional, o un Gardel adaptado a la nueva
realidad del mundo que vislumbraba y que se dará después de la Segunda Guerra
Mundial, ahora sí con la hegemonía total de Norteamérica? Seguramente Gardel
intuyó que Mentiras criollas, Pordioseros, Pan, Acquaforte, Yira, yira
o Esclavas blancas, por citar
unos pocos tangos, no significaban nada en EE.UU. y el resto del continente. Su
canto entonces se globaliza, canta con orquesta, cosa que antes descartaba casi
totalmente, necesita canciones más adaptadas al tiempo por venir: a la
industria cultural transnacionalizada. Un ejemplo posterior: Julio Iglesias
cantando en inglés para captar mercados o haciendo tangos edulcorados sin
entenderlos, pero siguiendo la moda vigente.
Lejos Gardel, aquí permanecerá
Agustín Magaldi como fiel representante de los despojados cantando –con voz
plañidera– la reivindicación de los marginados del sistema con Acquaforte, Vagabundo, El huérfano y el
sepulturero, La canción del
inmigrante, Jorobeta, Huerfanita y, fundamentalmente, esa
acusación a la década infame que representa Dios te salve m’hijo del poeta anarquista Luis Acosta García,
responsable además de la crítica canción criolla Ave María. Sin olvidarnos de El
penado 14, quejumbrosa y lúgrubre canción de Carlos Pesce, Magaldi y Noda,
que impactará en la sociedad de la época en que las cárceles estaban repletas de
presos sociales y políticos. Letras rayanas en la cursilería pero recibidas con
beneplácito por los humildes de la época. Tangos que –a su vez– perderán
vigencia con la nueva etapa que se abre en los años 40.
En Tango e identidad nacional, Juan Carlos Jara reflexiona sobre la
“imperiosa necesidad de asumir que política y arte, economía y cultura son
conceptos íntimamente relacionados entre sí. Negar identidad nacional a las
creaciones culturales del pueblo, por ejemplo, también forma parte de una
estrategia política”. Es la que utilizaron los representantes de la élite
intelectual, aupados en los cenáculos del poder. Es evidente en el caso de
Gardel, a quien su repertorio lo elevó a cantor nacional, es decir,
representante de la cultura de un país. Incluso habiéndose comercializado en el
cine, Gardel supo que lo suyo era nuestro idioma, nuestra idiosincrasia,
nuestro cancionero criollo, y en cuanto al tango, el Río de la Plata. Dio testimonio
del tiempo que le tocó vivir. Apuntó a nuestra identidad. Avanzó en la
divulgación del tango-canción en el cual abrevarían autores como Homero Manzi,
José María Contursi, Homero Expósito, Eladia Blázquez y Héctor Negro. Construyó
parte de la cultura argentina, por tanto, fue un cantor político y social.
Frente al silencio sobre este
aspecto de su figura, nos parece importante rescatar a este Gardel en el marco
de cada aniversario de su fallecimiento, que la necrofilia argentina –como en
tantos otros casos– pondera más que el natalicio. Por tanto, nos resulta
importante la reivindicación llevada a cabo por Ben Molar para que el 11 de
diciembre, fecha del nacimiento del francesito, fuera designada como el día del
tango. Ese baile, esa música, esa poesía que nos representa cabalmente y lleva
en su orillo una marca política indeleble. “Sí, también política, –como escribe
Pablo Fermín Oreja– porque bien ha dicho un estudioso al calificar al tango
como ‘una aventura política y social’, elaborada entre malevos, conventillos,
obreros anarquistas, cantones radicales
y comités conservadores. El tango se convirtió en una síntesis del país y
Gardel es un pregonero del mensaje”. Hombre de su tiempo y de todos los
tiempos. Por eso, “cada día canta mejor”.
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