Por Ricardo Horvath
“Nosotros
éramos laburantes del trabajo del tango. Para decirlo
vulgarmente, rascábamos donde teníamos un lugar donde tocar. El proceso de
crecimiento y de popularidad de la orquesta se consolidó
a partir del café El Nacional y de radio El Mundo. Y más que
nada, a partir del apoyo que tuvimos en los clubes
de Avellaneda, Gerli y Dominico”.
Osvaldo
Pugliese
Para
entrar en materia, vamos a ubicarnos en tiempo y espacio ya que en Osvaldo
Pedro Pugliese (1905/ 1995) se resume un siglo de tango, el siglo del tango.
Nacido
hacia 1880, el tango toma su característica definitiva en los albores del siglo
XX cuando las contingencias dolorosas de vivir en un mundo ancho y ajeno,
comienza a inquietar a los poetas, y el bandoneón le otorga ese lamento que lo
hizo definir por Enrique Santos Discépolo como “el pensamiento triste que se
baila”. Obra del pueblo humilde y trabajador, producto de los arrabales donde
se amasaba la tristeza y también la rebeldía, aunque tempranamente apropiado
por la oligarquía vacuna (en 1910 se lo interpretó en los fastos del
centenario), el tango se constituyó en sello de identidad de los argentinos
porque fue parte del alma popular. Supo interpretar sus penas y alegrías, el
desencanto y la amargura, la frustración y la dignidad, la vida cotidiana de la
gente común, sus pasiones y dolores. Ironizó con la realidad
socio-política (un antecedente es Matufias o el arte de vivir de Angel
Villoldo, La crisis, de Alfredo Gobbi (ambos de 1907), otro ejemplo es Mentiras criollas de Oscar Arona que
cantó Carlos Gardel). Es que “el tango es una posibilidad infinita” en la
acertada visión de Leopoldo Marechal. Alcanzó su cima en los años ‘40, la
posterior invasión extranjerizante lo marginó de los medios, pero se sostuvo
tercamente, empecinadamente, por la labor de sus creadores y la fidelidad de un
público que comprendió cabalmente la frase de Macedonio Fernández: “Lo único
auténtico que tenemos en la Argentina es el tango porque no le consulta a Estados
Unidos ni a Europa”.
Con Violeta Rivas y Nestor Fabian junto al Sexteto Tango, ex musicos de Don Osvaldo
En
el nuevo siglo es recuperado por aquellos ya viejos rockeros y las jóvenes
generaciones de músicos, autores y compositores, que ven en Pugliese a un
paradigma de honestidad intelectual, de integridad, prepotencia de trabajo, y de
vanguardismo musical. Venerado como “San Pugliese” su nombre es símbolo
“antimufa”. El viejo desde el cielo –o
desde el infierno donde seguramente prefiriría estar mucho más divertido– debe
sonreír pícaramente como lo hacía juguetonamente en una mesa de truco, antes de
cada actuación, o cada mañana, cuando frente al piano movía “los dátiles” para
no perder sensibilidad interpretando a Beethoven, Stravinsky, Chopin, Prokofiev
y otros grandes de la música.
Hijo de trabajadores (su padre cortador
de calzado y músico, su madre obrera textil), nacido en los arrabales de la
Buenos Aires que aspiraba a ser la “Reina del Plata”, según la oligarquía con
olor a bosta atada al imperio inglés, inicia desde muy chico sus estudios
musicales. Alguna vez confesó, a propósito de su infancia, haber estado preso
por su labor de lustrabotas. La cárcel terminó siendo parte de su vida
militante posterior como algo cotidiano y sobre lo cual no quería hacer alarde,
modesto como era. También fue canillita, obrero gráfico y contó: “trabajé para
una fábrica de joyas, pero me dieron el raje; para una empresa maderera, y me
dieron el raje; en una fábrica de muñecas, y me dieron el raje. El único lugar
donde no me dieron el raje fue en la música, y bueno, aquí me quedé”. Era lógico que se quedara: siendo aún
adolescente compone Recuerdo, tango vanguardista para su tiempo. “La idea
del tango –recordó– me nació viajando en el tranvía 96 desde Córdoba y Canning
hasta el café La Chancha, que estaba en Córdoba y Godoy Cruz. Tenía 14, 15 años...
La segunda parte y el trío se me ocurrió dos o tres años después, cuando vivía
en la calle Acevedo. Uno compone un motivo, lo deja, a la larga lo retoma y le
da otra vuelta y así va hilando la cosa. Lo completé en 1924”. Juan Bava, primo
de la madre de Osvaldo, lo estrena con su cuarteto en el café Mitre de
Triunvirato (después Corrientes) y Acevedo. Integrando el conjunto de Enrique
Pollet “el francesito”, Pugliese lo interpreta en el café ABC de Corrientes y
Canning (hoy Scalabrini Ortiz). Allí lo escucha Pedro Laurenz, integrante del
sexteto de Julio De Caro. Este lo incorpora al repertorio de su conjunto y en
noviembre de 1925 lo estrena en el Real Cine cantando Luis Díaz los versos de
Eduardo Moreno, grabándolo el 9 de diciembre de 1926 sin canto. Un poco antes
lo había hecho Rosita Montemar en versión completa. El 28 de enero de 1928 la
Orquesta Argentina Bianco-Bachicha lo graba en París y aquí en 1930 lo hace la Típica Víctor con Roberto Díaz.
Hay dos versiones de Horacio Salgán: el 4 de mayo de 1950 para RCA y en 1964
para Philips. Aníbal Troilo llevó este tema al disco en 1968. Luego lo hicieron
numerosas agrupaciones musicales, hasta nuestros días en que mantiene vigencia.
Antes de morir, Julio De Caro contó que
los arreglos para su sexteto fueron realizados entre sus integrantes: “El que
arreglaba todo era yo, pero mi hermano Francisco colaboraba mucho y en Recuerdo Pedro Laurenz metió también lo
suyo: algunos arpegios, esas cosas. En nuestro conjunto todos tenían alguna
participación”. Pugliese, que había formado su orquesta definitiva en 1939 con
su presentación en el café El Nacional de la calle Corrientes y había comenzado
a grabar en 1943 para el sello Odeon, registra la versión instrumental de Recuerdo el 31 de marzo de 1944 y en
setiembre de 1966 realiza una nueva esta vez cantada por Jorge Maciel. La
tercera , también instrumental, es del 1 de julio de 1987.
Esta conjunción De Caro-Pugliese no es
casual ya que el segundo siempre adhirió y mantuvo –más allá de los novedosos y magníficos arreglos que fue
agregando a lo largo de su extensa trayectoria– una línea consecuentemente
decareana y es su innegable continuador. El propio De Caro así lo reconoció:
“El es mi hijo espiritual, mi mejor hijo. Lo son Troilo, Federico, Gobbi, el
mismo Piazzolla; todos ellos, pero él fue el primero. Conviene también decir
que si Cobián fue un adelantado, si Pedro Maffia y Francisco De Caro fueron
adelantados en sus instrumentos, Pugliese es un precursor del modernismo en el
tango. Hay que hacer justicia”.
Horacio Ferrer en su trabajo El tango y su evolución, señala que
“podría hablarse, con toda justicia, de obras antes y después de Recuerdo; de instrumentistas, antes y después de Recuerdo”. Es que para ese autor, como
para la mayoría de los estudiosos del tango, Pugliese constituye un salto hacia
adelante en la evolución y transformación de nuestra música ciudadana. La obra
mencionada, dice Ferrer, “se destaca por
su original desarrollo, su novedosa estructura” y además “su enorme riqueza
armónica, sus efectos contrapuntísticos, su magnífica variación obligada,
constituyeron una verdadera prueba de fuego para los ejecutantes de ese
entonces”. Y era tan así que ya ha
ingresado a la mitología tanguera una anécdota que se sigue recordando: cuando
todavía muchos instrumentistas tocaban a
la parrilla y no conocían de partituras, y los fanáticos reclamaban a voz
de cuello que interpretaran Recuerdo,
la respuesta de los músicos, que no se atrevían con un tango tan difícil, era:
“Gracias. Serán dados”.
Sin
embargo el primer tango compuesto por Pugliese y editado fue Primera categoría, un tema que no
trascendió, como tantos otros de su fecunda inspiración, entre los que podemos
citar: Allá en el campo, Amigo camionero, Amorando, Aquella tarde, Ausencia, Bicho colorado, Brizna, Carlitos, Casita de barro, Che
colectivero, De otros tiempos, El frenopático, Entre criollos anda el juego,
Figurón, Gauchita, Los
marionetas, Milonguero moderno, Prenda
querida. Para la historia de la música popular quedaron entonces obras que ahora
se intentan recuperar (la orquesta Color Tango de Roberto Alvarez acaba de
editar un disco con tangos inéditos), dado que trascendieron a punto tal que
Astor Piazzolla reconoció públicamente: “Osvaldo Pugliese es muy importante
musicalmente para mí porque es parte de mi formación y los recuerdos más lindos
los tengo de su obra. Me escapaba del cabaret donde tocaba con Aníbal Troilo
para ir a escucharlo (...). El marcó la etapa del ‘40, que es la época de oro
del tango. Toda mi música está muy influenciada por su obra. La Yumba, Recuerdo, Malandraca, Negracha, La Beba, podría hablar de todos los tangos de Pugliese (...). El
construyó el estilo Pugliese. Su manera de tocar el piano, de acentuar, de
frasear la orquesta. (...) Es el Count Basie del tango. Lo que hizo Count Basie
en el jazz, Pugliese lo hizo en el tango. Count Basie le daba swing, y Osvaldo
le da ese canyengue que nadie más que él puede ejecutar”.
Con
Piazzolla coincide el estudioso del tango Luis Adolfo Sierra al escribir:
“...una de las personalidades musicales de mayor relevancia creativa es, sin
duda alguna, Osvaldo Pugliese. Creador de una modalidad de composición, de una
forma interpretativa –tanto pianística como orquestal– de una concepción
tanguera tan genuina como consustanciada con las esencias más puras del género. Tango
tradicional por la naturaleza de su estructura, y evolucionado en su
elaboración musical, podría ser la síntesis conceptual más adecuada para
definir la trascendente personalidad de
este notable músico popular, de manifiesta y empecinada tendencia a transformar
y remodelar constantemente, con inspiración inagotable, con ideas creativas, y
en general con los distintos elementos de su purísimo lenguaje expresivo, que
lo conduciría al dominio de una maestría absoluta en el quehacer prudente y
cauteloso de la ornamentación decorativa y de la belleza formal de nuestro
tango”.
Además
de las composiciones ya mencionadas, la formulación musical de Pugliese se
expresa en obras musicales imperecederas como Adiós Bardi, A los artistas
plásticos, Cardo y malvón, La biandunga, Corazoneando, El japanga, Protocoleando, entre muchas otras. Como
legado quedaron su participación musical en las películas La mujer mas honesta del mundo (1946), Mis cinco hijos (1948), El
tango es una historia (1982), Tango
y tango (1984), Tangos, el exilio de
Gardel (1985), Pobre mariposa (1986),
Convivencia (1993), y la no
estrenada Muchas gracias maestro (1994),
sobre su vida, y su música se escucha en la banda de sonido de diversos filmes
nacionales y extranjeros ya que su obra trascendió las fronteras de la patria.
Asimismo dejó concluida La Casa del Tango sobre la cual creía que no debía ser
un mero sitio para espectáculos sino para reivindicar la cultura del tango, un
lugar activo para dar espacio a las jóvenes generaciones, un centro de estudio
y ensayo, biblioteca y museo.
El
valor de Pugliese se extiende al impulso que da a sus músicos para componer
nuevos tangos, a punto tal que siempre se consideró a su conjunto “la orquesta
de los compositores”. Así surgieron Para
dos, NN, Bordoneo y 900,
A mis compañeros, Malambeao y Locura tanguera de Osvaldo Ruggiero; Patético y Pastoral de Jorge Caldara; Bien compadre, El tobiano, La
bordona y Si sos brujo de Emilio Balcarce; De floreo y Mi lamento de Julio Carrasco; Pata ancha y Entrador de Mario
Demarco; Gente amiga y Bien
milonga de Ismael Spitalnik; Nochero
soy, El mate amargo y Quejumbroso de Oscar Herrero; Don Aniceto, El embrollo y A Roberto
Peppe de Esteban Gilardi; El refrán
de Roberto Peppe; No quiero perderte
de Enrique Camerano; Nostálgico, Buenos Aires-Tokio de Julián Plaza y lo
mismo se puede decir de Arturo Penon, Víctor Lavallén, Roberto Alvarez, Daniel
Binelli, Mauricio Marcelli, Lisandro Adrover, Rodolfo Mederos, Alejandro
Prevignano, músicos que pasaron por la orquesta en su extensa trayectoria que
se prolongó hasta 1995.
Ciudadano
ilustre de Buenos Aires, Comendador de las Artes y las Letras de Francia, Orden
del Máximo Galardón, de las Artes en el Grado de Comendador de Japón, Orden
Alejo Carpentier a la Cultura de Cuba, un autor ha dicho, erróneamente, que no
existe el teórico Pugliese, cuando dejó una escuela musical que hoy siguen
numerosos conjuntos orquestales integrados por jóvenes músicos, tal como se
prueba en el trabajo de investigación de María Mercedes Liska Sembrando
al viento. Bien es cierto que no produjo un “método” escrito, sin embargo
su herencia la dejó al recomendarle a su hija Beba: “Nunca abandones el estilo
canyengue, milonguero”, lo cual constituye toda una definición. Su teoría se
expresaba asimismo en la ética, el ejemplo, el estudio y el trabajo constante,
el “laburo” como decía, sin pausa y con modestia, otro hecho que es tomado en
cuenta por las nuevas generaciones de músicos que se identifican con el
troesma.
La
investigadora Nélida Rouchetto ha escrito: “las teorías pugliesianas fueron
formuladas paulatinamente, y encontramos el sello
rítmico de la orquesta, sobre todo en esa época (el 40), en que se tocaba
para bailar más que para escuchar. Se exalta lo rítmico, con una célula de
ritmo repetida, introduciendo variaciones, después de un canto de violín
sobreponiéndose a todo”. Esta autora apoya su tesis en el propio Pugliese
cuando éste dice: “Su estructura (del tango) es más amplia en la continuidad
rítmica y está compuesta de dos partes: una rítmica y otra melódica. En la
rítmica está el sentido milonguero de Arolas, Martínez, De Caro, Gobbi y más
que de Julio De Caro, de Carlos Di Sarli en la interpretación. (...) Hay temas
pre y posdecareanos como El africano,
en donde su sentido milonguero permite no perder su esencia original y acentuar
la síncopa con visión actual. Con la base de la síncopa se marca la fuerza
rítmica, sin caer en el ruido. Mi relación con la orquesta no es solamente para
tocar solos de piano, criterio que comparten Carlos Di Sarli y Horacio Salgán,
por ejemplo, sino el de llevar esos conceptos generales hacia uno central: el
acompañamiento para los solos. Y esto hay que hacerlo a través de un mecanismo
que es el piano”. He ahí al teórico
Pugliese.
Daniel
Binelli, que fuera bandoneonista y arreglador de su orquesta, certifica lo que
decimos: “Fue una figura enigmática y de
personalidad muy fuerte, hablaba poco, pero lo que decía era esencial. Igual
era en el piano, no se caracterizaba por recargar su música. Siempre les dio
participación a todos los músicos y nunca le importó el ‘aquí estoy yo’.
Priorizaba el instrumento que más lo requiriese, no sólo el piano. Cuando más
pasa el tiempo de mi alejamiento, más crece mi recuerdo hacia él. Fue un hombre
que me dio y me sigue dando cosas todos los días. Me dejó en su testamento el
valor de la disciplina del trabajo musical y el saber ganarse la plata con
honradez. Osvaldo entregó un legado musical fabuloso y nos enseñó que el tango
no es una cosa del momento. Tiene toda una disciplina, como la que se observa
en los grandes conservatorios clásicos, y posee tanto valor como la música de
Johann Sebastian Bach”.
Otro
bandoneonista de su orquesta, Alejandro Prevignano, lo recordó así: “Fue un
gran luchador que nunca se dio por vencido. A pesar de que lo persiguieron
siempre, nunca lograron quebrarlo. Desde el punto de vista musical nos dejó una
escuela purista, con una música limpia y clara. Su obra logró romper el abismo
que existe entre la razón y el corazón”.
Ese pensamiento teórico sobre la música ciudadana y la orquesta típica,
se puede rastrear en una entrevista publicada en la revista El nuevo periodista del 24 de junio de
1988. El cronista le pregunta sobre la complementación del piano y el bandoneón
en la orquesta y Osvaldo le responde: “Me jodió ahora. Me sacó un tema que da
en la llaga. Yo cuando toqué con Maffia tuve que adaptarme a su forma cadencial, al canyengueao. De la misma manera cuando toqué con Pedro Laurenz en Los 36 billares me debía amoldar a su
estilo muy brillante. Laurenz sacaba
en el bandoneón una sonoridad espléndida. Ellos salieron de Julio De Caro, con
muchos años de cabaret, de tocar en cines. Mire, en una orquesta típica
cualquiera de los instrumentos tiene que tratar de imitar al bandoneón. En la
orquesta los demás instrumentos no pueden sacar una sonoridad separada de esa
unidad. Los instrumentos deben trabajar así porque la del bandoneón es la
sonoridad esencial, primordial, es la que infunde al todo una presión sonora que
es necesario tener en cuenta. No es un acuerdo técnico sino en la sonoridad y
en el timbre. La parte del piano concomitada con el bandoneón la han hecho muy
bien Francisco De Caro, Cobián, Orlando Goñi, Di Sarli y le voy a nombrar otro:
el Negro Villanueva. Al principio, el piano era acompañante en los tríos y
cuartetos. Después, con Firpo y Bevilacqua, se fue transformando en un elemento
que también armoniza y que canta. Para la armonización el piano adquiere una
función y una importancia mucho más amplia que en el pasado del tango. Y desde
Osmar Maderna, se convierte en algo de primera línea, toma un tecnicismo mucho
más elevado. Lo mismo que el cantor canta una melodía, el piano la canta
mediante una armonía que puede ser adocenada, clásica o contrapunteada”.
¿Por
qué ese papel tan básico del bandoneón?: “Porque sin bandoneón no hay tango ¡No
hay tango! Usted puede formar la orquesta con cuerdas, poner batería, pistón,
lo que quiera. Sin bandoneón no hay tango, es lo mismo que el saxo en el
foxtrot. El bandoneón es el sonido que transmite de verdad ese fuego interno
que hay en el tango”.
Hay
otra obra que marca una línea expresiva destacadísima y que define al autor: La Yumba. Es importante señalarlo por la
recuperación del color negro en el tango, es decir, el aspecto percusivo que
fue quedando de lado en la música de nuestra ciudad en la cual el pueblo negro
había tenido, en el mestizaje originario, mucho que ver. Sin ir más lejos con
la habanera, producto también de la hibridación dada en Cuba. La Yumba, obra trascendente de Pugliese,
“es la expresión total del maestro”, al decir de Julián Plaza, “le pertenece en
su totalidad, inclusive el arreglo. Si bien tenía varios éxitos en su haber,
ese tango es el modelo de su escuela. Esta obra concentró toda la creatividad
de Osvaldo y lo lanzó al camino del verdadero Pugliese”.
Con el gracejo que le era habitual –ese
que provenía del rioba– Pugliese solía decir que “hay que tener los pies en la
tierra y no la cabeza en la humareda”. Es precisamente ese pensamiento el que
lo lleva a interesarse por los acontecimientos políticos mundiales y de su
patria, de igual manera que su concepción ideológica la traslada de la teoría a
la práctica, predicando con el ejemplo y constituyendo una orquesta
cooperativa. Alcides Rossi, hijo de Aniceto uno de los fundadores de la
orquesta y como su padre contrabajista, recordó en un reportaje los aspectos
relativos al cooperativismo y el pensamiento político del maestro: “Ser miembro
de su orquesta me brindó la posibilidad de conocer más profundamente su
filosofía de vida. Poseía una ideología progresista que aplicó a todos los
actos cotidianos. El día que se votó en
la cooperativa que Ruggiero, que venía de componer el éxito de Bordoneo y 900, ganase más que Pugliese,
el Maestro lo votó sin pestañear. Llevaba sus ideas a las acciones y no sólo
las pregonaba con la lengüita. Podía aprobar perfectamente una rebaja en su
sueldo, pero nunca pudo tolerar una nota fuera de lugar. (...) Osvaldo Pugliese
e Ismael Spitalnik compartían la misma ideología. Conocían mucho de marxismo,
pero nunca se escuchó al Maestro hacer política dentro de la orquesta, y jamás
exigió a nadie que se afiliase al partido comunista o que leyese determinada
prensa partidaria. Pocos recuerdan que a Pugliese lo echaron de la Sociedad de
Directores porque no explotaba a sus músicos. De alguna manera su conducta
cuestionaba a gente como Juan D’Arienzo o Carlos Di Sarli, que no repartían la
plata en sus orquestas de modo cooperativista”.
“En 1935 fundamos el
primer sindicato de música popular”, cuenta Don Osvaldo a la revista Humor del mes de mayo de 1981, y lo
reitera en declaraciones al poeta Hamlet Lima Quintana reproducidas en su libro Osvaldo Pugliese: “Yo ingresé al partido (comunista) como
consecuencia de la lectura del diario Crítica
sobre las noticias de la Guerra Civil Española. Eso me impresionaba, me conmovía mucho (...). Y allí comencé mi
actividad. Tanto la actividad sindical como la actividad política (...). La
única diferencia que hay que establecer es que en la actividad sindical yo
comencé a trabajar desde la creación del
sindicato, sin tener ninguna ideología ni estar afiliado al partido. La
iniciación del trabajo para el sindicato fue cuando comencé a hablar con los
músicos para la agremiación, dado que había una miseria espantosa”.
Gremialista
y político, entonces, Pugliese demostró su compromiso también desde la
interpretación musical. Su primera grabación data del 15 de julio de 1943 con los tangos El rodeo (instrumental de Agustín Bardi) y una obra testimonial de los
hermanos Expósito, Farol.
En
1945 Pugliese graba Galleguita, una
pintura cruel, melodramática de un vía crucis de inmigración del año 1924, con
letra de Alfredo Navarrine y música de Horacio Pettorossi. Al año siguiente el
tango de Arquímedes Arci Consejo de oro,
otro melodrama popular reflejo de la crisis social. La historia contada en tres
minutos ( que eso es en definitiva el tango-canción) muestra al protagonista
transformado en guapo y malevo como consecuencia de su situación social, un
hecho que con mucha claridad dibujó
Celedonio Esteban Flores en su obra Sentencia
del año 1926, y que Pugliese –como mucho antes otros intérpretes–traslada al disco en 1959. El marginal del sistema
cuenta su drama y justifica el crimen que cometió, para rematar el relator su
exposición con estas palabras: “La audiencia, señores,/ se ahogaba en
silencio.../ ¡Llorando el malevo,/ lloraba su pena/ el alma del pueblo!”.
Como
Carlos Gardel, Pugliese es el artista que más tangos sociales, críticos del sistema
o cuestionadores grabó, entre otros, Antiguo
reloj de cobre de Eduardo Marvezzi, cuyo protagonista –debido a la pobreza–
debe empeñar un reloj heredado de su padre ; No juegues a la guerra de Modesto Raúl Morales Miramonti y el
propio Pugliese, un canto a la paz; Acquaforte de Pettorossi y Marambio Catán, un
clásico de protesta; Silencio de Alfredo Le Pera, Gardel y
Pettorossi (ambos también llevados al disco por el mudo); Yo soy del treinta de Héctor Méndez y Aníbal Troilo (“Yo soy del
treinta, yo soy del treinta/ cuando a Yrigoyen lo embalurdaron/ (...) Yo soy
del tiempo que me enseñaron/ las madrugadas lo que es sufrir/ y desde entonces
tuve de amigos/ a Homero Manzi y Discepolín”); Bronca de Rivero y
Battistella y del mismo Rivero con Luis Alposta Poema Nº 2 (El jubilado): “Ya no tiene ilusiones que ponerse./ Su
fe la desinflaron de un plumazo/ y hoy anda con lo puesto – su esqueleto–,/
llevando un cacho’e nada bajo el brazo”. Alposta escribe la letra de uno de los
últimos tangos de Don Osvaldo (1989) que no llega a grabar: Hoy por hoy llevado al disco diez años
después por su hija Beba con la voz de
Darío Vitale. Tango que refleja el momento mundial a partir de la lectura del
diario, en un café, por parte de un cofla habitué del mismo, y que reflexiona:
“¡La pucha!/ Batíme, Dios,/ por qué razón/ tanto dolor/ y destrucción./ Hoy,
todo va a contramano/ –de afano –/ y apuntan al corazón. (...)/ ¡Minga de
amor!/ ¡Minga de paz!/ El mundo de hoy/ ya no da más”.
Junto a Beba Pugliese y el doctor Luis alposta, autor del ultimo tango al que Pugliese le puso musica
También
grabó Pugliese de Horacio Guarany Milonga
del soldado y Si se calla el cantor; de
Héctor Negro Bien de abajo (“Soy sangre rebelde muchacho de
abajo/ yo creo en mis brazos y en los que ellos dan”), Preguntas para mi viejo y Ni triste ni solo con música de Arturo Penon; Los hermanos, de Atahualpa Yupanqui; del
propio Pugliese con R. M. Pizzini La
vaquita (“La vaca es un gran
invento/ porque lleva en su interior/ el bofe
para los gatos/ y el bife para el doctor/ (...) Cuando matan a las
vacas/ las clasifican primero/ para los criollos las más flacas/ las buenas
para el extranjero”); Con voz rebelde de Eduardo Corti y Carlos A. Zein
(“Soy un porteño amargao,/ y con razón/ quiero gritar la verdad/ pa’que se
habla de igualdad/ con tanta villa miseria”); Decime Dios dónde estás de
Bernardo Manuel Sucher y Tita Merello. Con Julio Camilloni, Pugliese compone Amigo camionero, Grill, Juanito Laguna obrero metalúrgico y Sube
el dólar; con Héctor Negro Tu abrazo
hermano (“Es hora hermano de
juntar los brazos/ y hacer entre todos las cosas de aquí”); con Santiago
Antonio Velaz Judía (“Que nos importa de ese mundo,/ sus
religiones y sus clases,/ si nuestro amor es tan profundo/ que nadie, nada,
nunca nos podrá separar”). Compuso la Milonga
para Fidel, La V
de la victoria y varios tangos más, vinculados a las
prohibiciones y cárceles que sufrió en diversas oportunidades. No todos
llegaron al disco.
El
propio Pugliese lo contó en un reportaje del diario Tiempo Argentino: “Y...lo que pasa es que a mí me prohibieron toda
la vida. La pintada es un tango que
hice estando en Villa Devoto, con otro compañero del partido. Después hice 34 a comer, porque me quedó aquello de
que cuando estaba en la cárcel, llamaban a cenar por tandas de treinta y
cuatro, pero...no me gusta hablar de
esto (...) Considero que sería una pedantería que se hiciera público”. Y
en otra entrevista con su agudo sentido del humor: “En Devoto, como los que
habíamos caído éramos 49, nos llamaban ‘Los 49 auténticos’, como la sastrería”.
34 a comer (cuadro 9º) tiene letra de
Jacobo Amar: “Treinta y cuatro a comer/
en el mesón fraternal./ Así llamó el camarada,/ con vigor:/ ¡Ultimo turno!”.
El
mismo autor escribe en La pintada:
“¡Pintada! Sos reto, proclama y bofetada/ ¡Pintada! Sos lucha, consigna y
solución/ ¡Pintada! Voz anónima de masa rebelada/ ¡nos llama a unirnos por la
liberación!/ ¡Hermano! Te habla, convoca y organiza./ ¡Obrero! Despierta y toma
ya tu decisión./ ¡Patriota! Vibremos al clamor de la pintada,/ ¡luchemos con el
pueblo contra la explotación!”.
Es
obvio, no hay virtudes poéticas, como
ocurre igualmente con muchísimos tangos que suelen hablar de guapos,
malevos y malandras, de mujeres pérfidas e infieles, de madrecitas buenas y de
amigos traidores. Pero lo que corresponde es no sólo remarcar su existencia
sino también ubicarlos en el contexto en que fueron escritos.
Tulio
Carella en Tango-mito y esencia
puntualiza: “Todo arte supone un medio social, donde se origina”. Resulta
lógico que un preso político –formado ideológicamente como hombre dispuesto a
la lucha por la libertad, igualdad y
fraternidad – intente cuestionar al poder y concientizar a sus semejantes. Y
los autores de esas letras no siempre tienen un nivel estético comparable
a los que –como Eladia Blázquez, quien
con Pugliese hizo Y somos la gente–
logran crear imágenes cuestionadoras y
de protesta de mayor valor poético. No obstante, cumplen con la regla que la
autora de Argentina primer mundo marca al respecto: “Si hay algo en que los
poetas populares tenemos la primera responsabilidad, es en dar testimonio de
nuestro tiempo, con pulcritud casi periodística”. Coincide Homero Expósito:
“Cuando hablo de cosas pasadas no lo hago con nostalgia ni con melancolía,
porque pienso que yo no soy nada más que el transmisor de esta idea. De este
espectáculo, de esta crónica de lo que ha sucedido. No soy más que un
cronista”. Por eso cada obra debe juzgarse también teniendo presente el momento
histórico en que fue realizada.
Entre otros tangos cuestionadores
Pugliese llevó al disco Pavadas de Demarco, Isusi y Camilloni (“Una
niñez de suburbio, rancho de lata oxidada/ creciendo como los yuyos, sin cuna,
chiches ni nada./ Que puede importarle al mundo, al mundo que le importaba/si
hay pibes que pasan hambre y madres abandonadas./ Resaca, cosas del fango,
letras de tango, pavadas”); Son y serán
argentinas de Gallardo Sarmiento
y Sebastián Piana reivindicando los derechos argentinos sobre las islas
Malvinas, y los clásicos de protesta ya mencionados Acquaforte (“Un viejo verde que gasta su dinero/ emborrachando a
Lulú con el champán/ hoy le negó el aumento a un pobre obrero/ que le pidió un
pedazo más de pan”) y Bronca (“Por seguir a mi conciencia estoy
bien en la palmera/ sin un mango en la cartera y con fama de chabón./(...) Qué
pasa en este país, que pasa mi Dios/ que nos venimos tan abajo/ que tapa que
nos metió, el año 62”).
Con Pugliese se dieron el lujo de cantar
Joan Manuel Serrat y Roberto Goyeneche. Le dio espacio a numerosos vocalistas
que recién se asomaban al tango. Lo hacía basado en su concepción nacional:
“Creo que la juventud tiene que poner los pies en la tierra, en la tierra
propia, porque allí hay hondas raíces que todavía no conocen y que por edad
subestiman”. Le fueron dedicadas varias obras: Puglieseando, de Jorge Caldara,
Retrato de Osvaldo Pugliese de Fatsuyuki Idesawa, Yumbeando, de Emilio de la Peña, El
troesma, de Ismael Spitalnik, Para un
artista del pueblo, de Arturo Penon, Tango
a Pugliese de Roberto Alvarez, Clavel rojo, de Carel Kraayenhof
(instrumentales); Pugliese de Daniel Díaz y Lina Avellaneda, Balada para un pianista de Roberto
Zanoni y Javier Mazzea, Don Osvaldo de
Emilio de la Peña y Norberto Rizzi y Chicharrita de Horacio Ferrer y Beba Pugliese,
entre otros tangos.
Otras composiciones musicales de Pugliese
son Retoños, Don Atilio, Pa’los médicos, A Tita Merello, Pa’los obreros gráficos,
Tokio luminoso, Pobre paica, Madrugados bien temprano, Pa’los escribas (dedicado a los periodistas), Una vez (con Cátulo Castillo), Barro (con Horacio Basterra), Recién (con Homero Manzi), El encopao (con Enrique Dizeo), El
negro Cambambá (con Francisco
Bagalá), A barquinazos y Viejo
barrio poligrillo (con Homero Expósito), Igual que una sombra (con
Enrique Cadícamo), Yo payador (con Horacio Ferrer) Se viene el 2000 (con Luis Alposta).
Desde 1922 con Primera categoría hasta 1995 con su desaparición física,
Pugliese completa más de 70 años de compositor de música popular, y más de 50
como director de una orquesta, es decir el hombre del siglo XX en el tango, el
siglo del tango.
De regalo les dejo un disco clandestino que no tuvo versión comercial: Milonga
para Fidel de Osvaldo Pugliese y Domingo Arcidiacono por la Orquesta de Osvaldo Pugliese, cantan Jorge Maciel y Alfredo Belusi
No hay comentarios:
Publicar un comentario