Origen y desarrollo de la ciudad del tango

Tango: la musa del desencanto

I)   Introducción: ser porteño

                              “Miremos este espejo bruñido y reluciente,

                               sin el engrupe falso de una mentira más...

                               Y vamos a encontrarnos, con toda nuestra gente

                                mirándonos por dentro, sin ropa y sin disfraz.

                                Eladia Blázquez (“Somos como somos”)

Según los datos del mes de octubre de 2000 que aporta la Encuesta Permanente de Hogares del INDEC, el 13 por cierto de la gente que vive en la Capital Federal nació en otro país. En el Gran Buenos Aires los extranjeros representan el 16 por ciento de la población. Se sabe que la migración interna hacia Buenos Aires es constante, permanente, desde los tiempos de la gran crisis económica de 1929, acrecentada con la importante industrialización producida en el país durante los años de la Segunda Guerra Mundial.  Se dice ya como una rutina que  “los argentinos bajaron de los barcos”. Entonces ¿existen los porteños?,  ¿quiénes son?, ¿cómo son?. Desde el tango, en los años 80 nos responde Eladia Blázquez: “Como somos.../ sensibleros, bonachones,/ compradores de buzones/ por creer en el amor.../ Como somos.../ con tendencia al melodrama/ y a enredarnos en la trama/ por vivir en la ficción./ Tal...como somos./ Como un niño acobardado/ con el andar gastado,/ por temor a echarse a  andar.../ Chantas y en el fondo solidarios,/ más al fondo muy otarios/ y muy piolas más acá/ (...) Nos gusta hacer las leyes/ después crear la trampa,/ tirando por la rampa, las tangas a rendir./ Cargar a voz de cuello y protestar bajito/ prefabricando mitos, para poder vivir./ Nos gusta sobretodo,/ comer a dos carrillos.../ rociando con tintillo, la gris preocupación/ y así mancomunados hacemos con unción,/ el culto más sagrado, a la manducación...” .

En “El argentino feo” (Editorial Losada,1995), Orlando D’Adamo y Virginia García Beaudoux señalan que entre las características encontradas a partir de su investigación en países americanos y las opiniones de viajeros, poetas, filósofos, escritores, etcétera, somos: “ostentosos, pretenciosos, cursis, plagiadores, nada originales, ridículos, pueriles, esnobs, aspaventosos, enfáticos, narcisistas, soberbios, carentes de fluidez y con exceso de empaque, egoístas, vanidosos, sobradores ‘cachadores’, pedantes, creídos, ególatras, antipáticos, discutidores, prepotentes, hospitalarios, pobres, sumisos, subdesarrollados, inestables, alegres, quejosos, amigos, exitistas, agresivos y petulantes”. ¿Nada más?.

Muchísimo más, claro, y durante  casi toda la historia del país si se  lee a diversos personajes que nos visitaron y conocieron. Por ejemplo Charles Darwin, de quien se afirma dijo sobre nosotros que “los habitantes respetables del país ayudan al delincuente a escapar, parecería que piensan que el hombre ha pecado contra el gobierno y no contra el pueblo”, o del estadista francés Georges Clemenceau y su dictamen cuasi definitivo: “Argentina crece gracias a que sus políticos y gobernantes dejan de robar cuando duermen”. Al respecto hay que recordar la famosa frase del filósofo menemista Luis Barrionuevo que aseguró que todo se solucionaría “dejando de robar por dos años”. No fue debidamente escuchado, por sus propios compañeros y, aparentemente, se siguió respetando la frase del actor mexicano Mario Moreno (Cantinflas) quien señaló que “La Argentina está compuesta por millones de habitantes que quieren hundirla, pero no lo logran”. A su vez el dramaturgo español Jacinto Benavente respondió sobre nosotros: “¿Qué pienso de los argentinos? Armen la única palabra posible con las letras que forman la palabra argentino”. Algunos llegaron a la conclusión que solamente se podía formar la palabra “ignorante”. ¿Nada más? . Parece que todavía hay mucho más por decir de los argentinos. Según los autores de  “El argentino feo” hemos sido “ciclotímicamente, confiados en exceso o desconfiados en demasía, desaprensivos, gastadores a cuenta, seguros, oportunistas, faltos de memoria, negadores y autoritarios. (...)Los argentinos, con la vista orientada durante tanto tiempo hacia Europa, no se habrían detenido a pensar demasiado en el propio continente.(...) El autoritarismo subyace  en nuestra sociedad y en quienes la componemos, constituyendo un verdadero patrón de conductas y actitudes de las cuales el ‘argentino feo’ no es otro uno de sus más logrados exponentes”. La cuestión es compleja y desvela a muchos. Apenas entrado el siglo XXI Marcos Aguinis parece preocupado por la cruel paradoja de ser argentino y escribe un libro al que titula “El atroz encanto de ser argentino”. Toda una definición.

II)   Origen y desarrollo de la ciudad del tango (1880/1918)

                                             “El arte se nutre siempre (...) del absoluto de                    

                                      su  época  (...)  los  artistas no pueden  sustraerse                                                       

                                      a la gravitación política.”                          

                                                                                 José Carlos Mariátegui

En general se suele dividir la historia del tango en grandes etapas (la guardia vieja, la guardia nueva, la década del 40, la vanguardia), desvinculando su origen y desarrollo de la situación económico - social del país y el mundo. Separando al artista del medio en que vive y desarrolla su accionar, colocándolo en un parnaso ubicado fuera de la realidad, despolitizándolo. No acordamos con esta postura: se canta opinando y lo que se supone apolítico es también una postura política. Se nos ocurre pensar que para escribir una historia del tango o de la música popular en general, primero corresponde ubicarse en el contexto general de la estructura del país, en el desarrollo de sus fuerzas productivas, las leyes generales de cada etapa de la humanidad y específicamente de la Argentina, para después, desde ahí,  entrar en el análisis parcial siguiendo sus etapas cronológicas. Que son propias del desarrollo dialéctico de la actividad humana ya que “todo fluye” y nada sale de la nada.

Don Alfredo Llanos en “Introducción a la dialéctica” afirma que “el método dialéctico considera a la naturaleza no como una acumulación accidental de objetos, de fenómenos separados entre sí, aislados e independientes los unos de los otros, sino como un todo unitario, coherente, donde los objetos están orgánicamente ligados entre sí, dependen unos de otros y se condicionan de manera recíproca.  La dialéctica considera a la naturaleza no en estado de reposo e inmovilidad sino en movimiento y cambios perpetuos, de renovación y  desarrollo incesantes donde siempre algo nace y se desarrolla, algo decae y desaparece”.

El origen del tango se inserta en una Argentina que nace como Nación tras la caída de Rosas. Las clases dirigentes sellan la “unidad nacional”, así, entre comillas, en Pavón. Es la unidad nacional de la burguesía comercial de la ciudad y de la oligarquía de Buenos Aires y el litoral: son los que se  quedan con el negocio de los saladeros y la exportación de carnes y cueros. Es la única explicación posible para entender el triunfo de Urquiza y el insólito retiro a su estancia dejándole el campo orégano a Mitre. Se decide de esta manera la suerte interna del país en la etapa de consolidación mundial del capitalismo en su etapa imperialista. La “república” se sujeta a las leyes internacionales para ser una simple factoría de Inglaterra eliminando a las economías del interior. Todo gracias al libre mercado. No había capacidad ni ambición, ni interés de clase para desarrollar una industria nacional autónoma, independiente. Al que tímidamente lo intentara — Paraguay— había que darle el condigno castigo. Así se produce la guerra de la Triple Alianza ordenada desde Londres. La prosperidad nacional, entonces, consistía en producir para vender en el mercado mundial materia primas por un lado y comprar manufacturas por otro. Endeudarse con la banca inglesa formaba parte del proyecto. Los hechos concretos lo demuestran. También las palabras, por ejemplo del presidente Avellaneda en 1877: “ahorrar sobre el hambre y la sed del pueblo para pagar a los acreedores extranjeros”. Y están las denuncias de Alberdi: ”La América del Sud, emancipada de España, gira bajo el yugo de su deuda pública. San Martín y Bolívar le dieron su independencia, los imitadores modernos de esos modelos la han puesto bajo el yugo de Londres”.

Un informe de las condiciones financieras y comerciales de nuestro país realizado en 1866 por el secretario de legación de su Majestad Británica en Buenos Aires y presentado ante el Parlamento inglés suministra datos para conocer  la estructura socioeconómica nacional: había en la Argentina “1.400.000 habitantes, para una superficie de la que sólo su mitad  excede al tamaño de Inglaterra, Irlanda, Francia y España juntas. Había dos habitantes por milla cuadrada, es decir, el país estaba desierto. Lanas lavadas y sin lavar. Cueros, sebos, grasa, huesos, carne salada, eran sus principales exportaciones. Inglaterra ocupaba el primer puesto en el  comercio exterior del país, y más de la mitad del valor de los importado desde Gran Bretaña consistía en tejidos, sedas, artículos de hilo, ropa hecha, té, artículos de talabartería, cerveza, todo lo cual indica el atraso — mejor dicho, la inexistencia— de industria nacional del tipo más elemental. Lo cual no impedía que se le debieran a Inglaterra 13 millones de pesos fuertes. Y además, de cada 100 millones de pesos papel 14 pertenecían a ingleses e irlandeses” (Milcíades Peña: ”De Mitre a Roca”).

Un país sin habitantes (en la denominada “conquista del desierto” fueron asesinados 250.000 hombres, mujeres y niños) necesitaba crear un proyecto de nación . De eso se ocuparía la denominada generación del 37 en medio de una disputa intelectual que llegó a ser feroz aunque la mayoría de sus representantes terminaban coincidiendo —una vez instalados en el gobierno— con seguir la política dependiente del Imperio. Y así lo hicieron tanto Avellaneda, Sarmiento como Mitre y Roca. El  gobierno de Mitre transcurre bajo el estado de sitio, con fusilamientos y persecuciones contra los opositores a la decisión de guerrear al Paraguay (de paso digamos que  muchos negros fueron liquidados entonces o se ocultaron en el Uruguay y otros más tarde habrían de morir en la epidemia de fiebre amarilla diluyéndose entonces su rol en el origen del tango. ¿ A quién le podía interesar los hechos culturales de esos marginales del sistema?. Por entonces aparece entre las tropas militares el primer “bandolión”, luego denominado bandoneón).

El Estado oligárquico se consolida en las últimas décadas del siglo XIX:  se unifican las fuerzas armadas, se crea el servicio militar obligatorio, hay una cooptación de la intelectualidad que se suma a la lograda con respecto a las burguesías provinciales, se tiene también el control de la educación, se unifica el sistema monetario y se crea el sistema ministerial. “En lo que respecta al dominio territorial efectivo, el Estado ya podía desplegar su poder de coerción y su capacidad de control sobre todo el territorio nacional con relativa facilidad. Por otra parte, la federalización de Buenos Aires le quitaba base a la rivalidad del Estado provincial y le proporcionaba, en la ciudad de Buenos Aires, una sede efectiva de poder, un lugar privilegiado para desplegar su acción material y simbólica a la que, en efecto, dio vastos alcances. A partir de la federalización, el Estado nacional se ‘engrandece’ a sí mismo. Construye los grandes edificios públicos para los principales organismos estatales y estabiliza los símbolos de su autoridad y poder” (“Estado y Administración pública en la Argentina” de Daniel Campione y Miguel Mazzeo).

Se da entonces, con claridad meridiana la constitución de un sistema en el cual, a decir de Pierre Bourdieu, “el Estado moldea las estructuras mentales e impone principios de visión y de división comunes, formas de pensamiento...”. El Estado, pues, como lo que es: órgano de represión de una clase por otra.

La oligarquía argentina que “tenía olor a bosta” era capaz de engordar como sus vacas sin mayor esfuerzo y sin capacidad de transformarse en una clase nacional librada ya de los últimos caudillos del interior. “En pagar los intereses de su valor total de 80 millones se va hoy la mitad de lo que produce el erario público” escribía Alberdi en 1874. En 1885 se debía al extranjero 149 millones de pesos oro. Cuarenta de cada cien pesos que el país obtiene por sus exportaciones se destinan a pagar los intereses y ganancias de las inversiones extranjeras. Gobierno y oposición se disputan el poder atacándose mutuamente pero al llegar al gobierno realizan la misma política . Como señala el mencionado Milcíades Peña “ los partidos políticos buscan el triunfo electoral y el Estado como negocio, como un  medio de vida para sus clientelas”, un hecho que se reproduce a lo largo de la historia política nacional.

Hacia 1880 queda definitivamente constituida la Nación Argentina. Buenos Aires es oficialmente la capital. El objetivo de sus creadores  no es la unidad nacional, la distribución de la tierra y la riqueza, la creación de industrias, sino la comercialización de mercadería. Ciudad puerto, como en tiempos de la colonia española pero ahora en otra etapa histórica. Había que encontrar trabajadores para el campo, crear el “granero del mundo” de acuerdo a la ley  de distribución de roles económicos para los que ahora se denominan “países dependientes”. Entonces instalan el slogan “gobernar es poblar”. Y se produce el aluvión inmigratorio al que tiempo después Juan Sebastián Tallon denominaría “el turbión”. Pero esa es otra historia. Una nueva cultura se incorpora para definir aquello de que “los argentinos venimos de los barcos”. Por eso, también, si la historia la escriben los vencedores (es decir los liberales) eso quiere decir que hay otra historia. Habrá que escribirla. Lo intentaremos con respecto al tango que precisamente comienza a gestarse con el nacimiento de Buenos Aires como capital de la República. Por eso mismo se transforma en la ciudad del tango. Un tango alegre, dicharachero, festivo en medio de la fiesta oligárquica que alcanza su apogeo para las celebraciones del centenario. Un autor —Pascual Contursi— y un cantor —Carlos Gardel— les amargaría la vida con “Mi noche triste”. Nacido como “Lita” en 1915 y con letra registrada el 21 de febrero de 1918, “Mi noche triste” es incluido el 26 de abril de ese año en la obra teatral del autor anarquista José González Castillo “Los dientes del perro”. La interpretación corre por cuenta de la orquesta de Roberto Firpo ( responsable de darle forma definitiva a la tan mentada obra del uruguayo Gerardo Matos Rodríguez   “La cumparsita”, nacida como marchita carnestolenda), y cantado por la actriz Margarita Poli. Tango que había sido grabado un año antes por quien sería con el tiempo “el mudo”, “el zorzal criollo”, “el morocho del Abasto”, “el francesito” Carlos Gardel , mito argentino declarado fundador del tango canción. (1)

De todas maneras lo que interesa para nuestra tesis es que el tango comenzaba a marcar una tendencia, ser la musa del desencanto. Poco a poco fue dejando de lado lo picaresco y el bandoneón acentuó su tristeza, que se dio junto al desencanto de los inmigrantes y sus hijos por las falsas promesas de felicidad y bienestar, el fraude electoral, en negociado de los políticos corruptos, el enriquecimiento desmedido de la oligarquía y los manipuladores financieros, la falsedad  constitucional que expresaba la decisión de “promover el bienestar general, y asegurar los beneficios de la libertad  para nosotros para nuestra posteridad, y para todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino...”. Y  el tango de los inicios del siglo XX se hizo representativo de la cultura popular de los arrabales, ignorado,  subestimado y vilipendidado por la élite, salvo cuando triunfa en Europa y es aceptado por el Papa tras una típica picardía argentina: Casimiro Aín, un bailarín conocido como “el vasco” o “el lecherito”, hace una demostración en el Vaticano dejando de lado todo tipo de “firulete” o paso que fuera considerado “indecente” por su santidad. El “cocoliche” lingüístico del inmigrante italiano le aporta el lunfardo ( que recibe además influencia de términos de otras latitudes y aborígenes) y en lo artístico - plástico el fileteado, arte en movimiento en tanto y en cuanto se aplica a los carros ( y luego salta al camión y el colectivo). Sus primeros cultores fueron también italianos. El fracaso, el desencanto, lo expresarían a su vez los dos hijos de un inmigrante italiano, músico sin reconocimiento, hombre frustrado que fallece joven, Santo Discépolo: Armando como dramaturgo, creador del grotesco, y  Enrique, autor, compositor, máximo exponente del tango como fracaso de vivir, de la frustración y el desencanto. Es obvio mencionar a “Cambalache” o precisamente a “Desencanto” donde dice: “Que desencanto tan hondo/ que desconsuelo brutal” o “Tormenta” donde desgrana su amargura con “Yo siento que mi fe se tambalea/ que la gente mala vive—Dios—/ mejor que yo”. Cátulo Castillo lo refuerza con este verso feroz: “ni el tiro del final te va a salir”. ¿Hay un fracaso mayor?

Habrá que hablar entonces de la inmigración. Será  nuestro próximo objetivo para ir perfilando este intento de esbozar un relato que permita comprender al tango y por ende comprendernos.

(1)   En el sólido y documentado libro “El tango en la sociedad porteña” de Hugo Lamas y Enrique Binda recuerdan estos datos aclarando que a lo sumo “Mi noche triste” fue el primer tango grabado conteniendo una letra quejosa, de lamento y nostalgiosa con “argumento”. Y recuerdan que existían otros  que no tuvieron la misma suerte. Fueron ellos “Flor de fango”, “De vuelta al bulín, “Ivette, “Muñequita”, “Carne de cabaret, “Pobre paica” y “Milonguita”, llevados al disco un tiempo después.  Según Oscar Del Priore en su libro “Cien tangos fundamentales “, Gardel estrenó este tango con letra de Pascual Contursi en el Teatro Empire, de Corrientes y Maipú, entre el 31 de julio y el 3 de setiembre de 1917, recordando la existencia de otras versiones —en materia de tango hay mucha superchería precisamente por la carencia de documentación y demasiado recuerdo expresado verbalmente—que señalan como lugar de estreno el teatro Urquiza de Montevideo a principios de 1917 (Víctor Soliño) y en el Esmeralda —luego Maipo—de Buenos Aires (José Razzano)

EL INMIGRANTE EN LA BUSQUEDA DE LA TIERRA PROMETIDA

                                               “Con el codo en la mesa mugrienta

                                                y la vista clavada en el suelo,

                                                piensa el tano Domingo Polenta

                                                en el drama de su inmigración”.

                                                                                Nicolás Olivari

En “La violeta”, tango de 1929, queda patentizado el tema que estamos exponiendo: “Canzoneta del pago lejano/ que idealiza la sucia taberna/ y que brilla en los ojos del tano/ con la perla de algún lagrimón.../ La aprendió cuando vino con otros/ encerrado en la panza de un buque,/ y es con ella que, haciendo batuque,/ se consuela su desilusión”. No es la única obra poética  que haya sido musicalizada en tiempo de tango. Es larguísima la lista de temas que incluyen al inmigrante, en especial al italiano. Entre otras podemos mencionar “La cabeza del italiano”, “Tinta roja”, “Giuseppe el zapatero”, “Padrino pelao”, “Canzoneta”, “Papá calabrés”, “Oro muerto”, “Canción del inmigrante”, “Domani”, “Ragazzina”, “Cafetín”.

La Argentina es el segundo país italiano, ha dicho alguien. La mayor corriente inmigratoria desde Italia se produce entre 1880 y 1914, es decir en la etapa de creación y definición del tango como tal. Entre esos años  llegan al país 2.220.326 italianos. Tras la finalización de la Primera Guerra Mundial, entre 1920 y 1919 llegaron otros 532.000 italianos. La tercera etapa inmigratoria se produce entre 1947 y 1957 con el arribo de 630.000 ciudadanos de ese origen. Ya el censo de 1887 sobre un total de poco más de 400.000 habitantes en Buenos Aires, 204.000 eran argentinos, no pocos hijos de italianos y 138.000 eran italianos mientras que los españoles no llegaban a 40.000. Otro dato de interés: entre 1895 y 1903 nacieron algo más  de 99.000 niños, todos hijos de italianos. No es casual entonces que  Reynaldo Yiso y Santos Lipesker, realicen en 1948 el tango “Una carta para Italia”, donde el joven inmigrante le escribe a su “mamma” lo bien que la pasa en la Argentina, lejos de la posibilidad de una guerra. Lo grabó la orquesta de Francini-Pontier con la voz de Roberto Rufino (24/3/48).

UNA HISTORIA DEL BANDONEON

                                             “Fraile mistongo que das en el ocaso                                 

                                             tu rante misa de trágico arremango,

                                             batiendo el justo de un amor que se fue al mazo...

                                             Tenés tristeza, tenés, de último abrazo,

                                             Cuando, cabrero y total, te vas de tango”.

                                                                                Horacio Ferrer

Bandoneón arrabalero, viejo fueye desinflado... Fueye y fuelle, indistintamente. De la misma manera que jaula, oruga, gusano, pulmón, bandola, de la que deriva bandoleón; y de fueye viene fueyero, su ejecutante, dado que el intérprete no es sólo bandoneonista.

Aparentemente bandoneón viene de akkordeon, de lo cual devino band-onion y luego bandoleón, bandolión, mandolión y mandoleón, hasta que finalmente recibió el nombre definitivo, bandoneón, instrumento perteneciente a la categoría de los aerófonos, junto a varios miembros  que lo antecedieron como el acordeón y el más directo que es la concertina, según dicen los hombres sabios que se han ocupado de investigar su origen. Claro que nunca llegan a ponerse de acuerdo, como es habitual en las cosas del tango y sus oscuros inicios de mezclas y fusiones. Para algunos el bandoneón lo inventó un tal Heinrich Band, oriundo de Krefeld, Alemania. Para otros  el tal Band solamente fue el comercializador del instrumento, un instrumento que originariamente vendría de la China (¡ cuando no! Si tal parece que los chinos inventaron todo, desde la imprenta y la pólvora hasta los fideos, estos últimos llevados a Italia por Marco Polo).

La cuestión es que, según parece, el “Cheng” era un instrumento musical chino de 700 años antes de la era cristiana, un aerófono de hasta 36 cañas desde el cual se llega al acordeón y a la concertina. El paso siguiente sería el famoso bandoneón, instrumento utilizado para conciertos religiosos en Alemania. Y bien, algunos dicen que el tal Heinrich Band inventó este instrumento que era fabricado por una cooperativa llamada Union y de allí, uniendo Band con Union habría surgido el nombre. Pero no hay documento que lo pruebe, en cambio sí hay documentos que indican la inexistencia de la cooperativa Union en Krefeld, Alemania. Y, según parece, años antes un tal Zimmermann, de Sajonia, presentó en París un instrumento de su creación basándose en la concertina de Carl Friedich Uhlig y al cual denominó Carisferd Konzetina, siendo éste  instrumento el que en Krefeld comenzó a llamarse bandonion y que vendía el tal Band. Zimmerman emigró a los Estados Unidos de  Norteamérica donde vendió su fábrica de instrumentos a Louis Arnold quien en 1864 funda la dinastía de fabricantes de bandoneones y más tarde, ya en 1911, su hijo Alfred pone en marcha la fábrica Alfred Arnold, productora de los famoso doble A. Como se aprecia toda una misteriosa historia con características  mitológicas que sirve, por supuesto, para acrecentar la mitología del tango.

El bandoneón fue el que le dio tristeza al tango. Bandoneón arrabalero, viejo fueye desinflado...conocido por los músicos  también como jaula, oruga, gusano, pulmón, bandola, de la que deriva bandoleón; y de fueye viene fueyero, su ejecutante. 

Pero ¿quién  trajo el bandoneón a las costas del Río de la Plata? La pregunta encierra otra incógnita como para alimentar el mito, la leyenda. En 1937 Augusto Berto afirmó, sin poder probarlo, que el introductor fue el inglés Tomás Moore. Algunos aseguraron – también sin documentación– que había sido un brasileño de nombre Bartolo, pero a su vez otros afirman que había sido un carrero conocido como Pascualín y están los sostenedores de la teoría que  asegura que fue un ignoto  marinero alemán conocido como Hans.

Según Vicente Jesualdo, el acordeón era conocido ya en la época de  Rosas. “La Gaceta Mercantil” del 6 de marzo de 1843 dice que entre los bienes del “prófugo salvaje unitario Leandro Delgado se remataron una guitarra y una acordion”. El 6 de setiembre de 1856 el doctor Weinberg, dentista norteamericano radicado en Buenos Aires, es mencionado por el diario “El Nacional” en un comentario en el cual se señala que “en su simpática y dulce concertina hizo conocer al público porteño de cuanto es capaz ese instrumento que en  Buenos Aires no se conocía”. También dice Jesualdo en su “Historia de la música en la Argentina” que, según algunas versiones, en 1865, Domingo Santa Cruz, padre, ejecutaba en un bandoneón de “dos octavas”.

Otra leyenda asegura que el bandoneón apareció por estas latitudes en los tiempos de la guerra contra el Paraguay, en cuyos campamentos se lo oyó por primera vez. Esta teoría es apoyada por el investigador Jorge Labraña basándose en cierta documentación de la cual saca algunas conjeturas y por lo tanto no se termina comprobando la total legitimidad del planteo. Dice Labraña que investigando la inmigración  suiza al sur de nuestro continente, se encontró con la trágica historia del mayor Federico Bion, un militar que arriba en 1863 a la uruguaya Colonia Suiza –actual Nueva Helvecia– con la idea de transformarse en agricultor, pero termina enredándose con las tropas revolucionarias del general Venancio Flores que intentaban derribar al presidente Atanasio de la Cruz Aguirre, y murió fusilado el 9 de agosto de 1864.

Este mayor suizo dejó un documento manuscrito en el cual se afirma que el 19 de diciembre de 1862, día en que cruza el Ecuador, “un ciudadano de Sarganz, Schumacher de apellido, viaja solo y hará venir luego a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra. Verdadero temple montañés, algo rezongón, orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonista”, finaliza el escrito. Según Labraña esa sería hasta ahora la más antigua mención de la presencia de un bandoneón y su ejecutante en el Río de la Plata. Sin embargo sobre este Schumacher se pierden los rastros luego de su desembarco en Montevideo y allí entonces nuevamente las conjeturas: ¿ habrá sido en realidad el famoso bandoneonista oído en los nocturnos fogones del ejército de la Triple Alianza?

Otra vez el misterio, el enigma que ha llevado incluso al especialista Oscar Zucchi a escribir 10 tomos de una historia que ha titulado “El tango, el bandoneón y sus intérpretes”.

Ya que hablamos de intérpretes. Uno de ellos fue el gran Astor Piazzolla, compositor además de bellísimos temas musicales como el  dedicado a la memoria de su padre , que titulara “Adiós Nonino” .

Entre los instrumentos  típicos del tango desde sus primeros tiempos, figuran la concertina, el acordeón y el bandoneón, pero es éste el que se impone definitivamente. Hacia finales del siglo XIX el bandoneón ya estaba muy difundido en los conjuntos populares y desde entonces es el principal instrumento de la denominada “orquesta típica criolla”, el que le otorga  su personalidad definitiva, el que se suma a la tristeza del tango cuando en 1917 el morocho Carlos Gardel, con “Mi noche triste” impone una nueva etapa que deja atrás la del tango alegre, picarón, de doble sentido. Y aparece entonces la melancolía, el sollozo, la nostalgia, el rezongo, que estarán presentes en tantas obras que se le dedicaron como los que ya mencionamos más “Che, bandoneón” y “Quejas de bandoneón”. Además podemos citar los casos de “Bandoneón arrabalero”, “Cuando tallan los recuerdos”, “Pa’que te oigan bandoneón”, “Bando”, “Tristezas de un doble A”, “Bandola zurdo”,  “Bandoneón melancólico”, “Mi loco bandoneón”, “Fueyazo” y tantos otros. A punto tal que no hay tango sin bandoneón, no hay bandoneón sin tango. Casi una liturgia canyengue, un rito sagrado que impone al argentino el inmigrante más porteño que dio esta ciudad, el bandoneón, otro porteño que bajó de los barcos definitivamente. Porque el ciudadano de nuestro país es un bandoneón que se queja, gime, llora, se agranda pero llegado el momento crucial arruga; aparece recio, prepotente, pero se esconde en su bulín, la caja, y se llama a sosiego. Sin embargo se brinda siempre, suave, amoroso, seductor y camelero. En especial cuando se va de milonga,  tal como lo  remarcaron  José María Contursi y Pedro Laurenz en “Milonga de mis amores”.

Y bien, para concluir, o para ir apretando el bandoneón, como dice David Viñas cada vez que pretende resumir una idea, el bandoneón es un instrumento portátil de origen europeo que se aquerenció en nuestro país y como el tango terminó siendo un símbolo ciudadano. No fue un invento absoluto sino el perfeccionamiento de una familia de instrumentos populares, entre ellos el acordeón, provisto de un fuelle y de un pequeño teclado que abraza una extensión de cerca de tres octavas. Las características diferenciales  del bandoneón son, en especial, su sonido y la conformación de su teclado. Su sonido es  diferente al de sus antecesores ya que posee un timbre personal, una gran posibilidad expresiva. Su teclado se presta a la realización de acordes muy amplios. Está provisto de un fuelle y de dos pequeños teclados que abrazan una extensión de tres octavas, y poco menos de tres  octavas en escala cromática, en la mano derecha e izquierda respectivamente. Los sonidos son producidos por lengüetas de metal puestas en vibración debido a una corriente de aire. En total el bandoneón tiene 71 teclas, 38 en la mano derecha y 33 en la izquierda. Cada tecla emite dos sonidos: uno abriendo el instrumento, y otro cerrando o sea, al dilatarse y al contraerse los fuelles. Esto es  en la mayoría de las teclas, pues hay las que conservan el mismo sonido tanto al abrir como al cerrar.

En los comienzos del tango los bandoneonistas eran los que menos sabían de música, pero con el tiempo pasaron a ser los mejores arregladores “quizás porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo”, sostiene Oscar Zucchi, su máximo historiador. Esa adaptación al espíritu del tango se apoyó –según dicen los que saben–en la primaria emotividad de su sonido. Hoy no se concibe la ejecución del tango sin el bandoneón. Tanto que para muchos este instrumento tiene origen argentino. Es que fueron los músicos argentinos los que otorgaron  al bandoneón un respeto musical del que carecía en su propia tierra de origen. Y en una corta etapa histórica logró no sólo la adhesión de grandes músicos sino que éstos  a su vez se transformaron en eruditos instrumentales  y en creadores de algunos métodos de estudios escritos y editados en nuestro país.

¿Qué magia tiene este instrumento musical? ¿Qué duende misterioso se esconde entre sus pliegues? Difícil establecerlo, encontrar una razón estrictamente científica o racional. Quizá podría decirse que se trata de un prodigioso fruto de la convergencia entre el cerebro humano, las manos creativas del hombre y el corazón, símbolo de humanidad, sentimiento, sangre creativa que hace extraer de cada instrumento una original voz, un idioma propio, surgido de una  personalidad dada. El bandoneón resulta ser entonces una especie de espíritu misterioso que se transforma en carne y sangre del tango y por ende representante de una ciudad y su gente combinación de ruido, smog, mufa, patzía, espíritu gris, amargo, irónico, agresivo y sensible a la vez, y asimismo melancólico, lloroso, apesadumbrado, “ave wagneriana” que, al decir del poeta Horacio Ferrer, “extravió su pasaje de regreso porque intuía que aquí, habría de nacer “Pichuco” Troilo”.

Como señala Sergio Pujol, la alianza del tango con el bandoneón nace en un punto enigmático de un pasado que quiere hacer historia. Una poco clara historia que no ha logrado dilucidar en que momento y de que manera un grupo de músicos mayoritariamente “orejeros” o intuitivos decidió, con la aprobación de la sociedad rioplatense, adueñarse del mismo y hacerlo símbolo. Por eso mismo creación colectiva como el tango, de mi ciudad y mi gente...